Как на самом деле пишу сценарии.

[Savva]

Сценарное дело в современном российском кинематографе.

Чем специфична российская сценарная культура?
Особенности российской сценарной культуры довольно хорошо описаны. В нашей стране культура была преимущественно литературоцентристской, и эта тенденция сохранялась достаточно долго. Поэтому в России в большей степени, чем где бы то ни было, сохранилась традиция первичности печатного слова. Обычай печатать сценарий как литературное произведение был распространен как ни в одной другой стране.
В отечественной культуре сформировалось двойственное представление об авторстве фильма. С одной стороны автором считался режиссер, с другой - сценарист. Хотя кинематографическая практика доказывала первенство режиссера, по мнению людей, контролировавших кинопроцесс, сценарий был важнее. Тем более что заявки на съемки фильмов принимались по сценариям, фильмы в планы производства включались по сценариям, и потому этап подготовки сценария был решающим этапом, гарантировавшим создание фильма. Сценарий был именно тем документом, который читали, исправляли и, наконец, утверждали. В этом было отличие российской модели от западной, продюсерской, где не только и не столько сценарий гарантирует создание фильма, сколько так называемый пакет, включающий в себя и сценарий, и режиссера, и главное актеров-звезд, которые гарантируют коммерческий успех.
Этот своеобразный архаизм отечественного представления о сценарии приводил к тому, что, во-первых, случались многочисленные конфликты между сценаристами и режиссерами, а, во-вторых, под воздействием реального кинематографического процесса режиссеры автоматически записывали себя в соавторы сценария картины. Сейчас все большее распространение, как на западе, так и у нас, получает практика разделения сценария по фазам, когда на разных этапах над ним работают разные авторы. Сценарий как технический текст, функции которого не в том чтобы быть опубликованным как литературное произведение, а быть первоосновой фильма, пишет один автор, диалоги - другой, сюжет придумывает третий, а детали сюжета дорабатывает четвертый. В России эти атрибуты продюсерского кинематографа приживались значительно дольше и с большим трудом.
Более того, в современном кинопроцессе идея создания индивидуального авторского сценария также как идея экранизации литературного произведения у нас продолжает господствовать. И это оказывается одним из тормозов кинопроцесса в том его разделе, который касается массового коммерческого кинематографа, где авторство, - как сценарное, так и режиссерское, - в индивидуальном плане отходит на вторую позицию. Хотя с точки зрения структуры фильма то, что Бахтин называл «авторским авторитетом» необходимо читателю и зрителю, даже если за этим понятием стоит два десятка авторов.
Это - главная особенность именно отечественной традиции, и именно она предопределила в известной мере те формы, которые приобрел кинематограф в Советском Союзе и России. Жанровое деление, которое в течение долгого времени у нас сводилось к категоричному перечню: длинный фильм - кинороман, средний фильм - киноповесть, короткий фильм – кинорассказ. Естественно, это было ни чем иным, как перенесением литературных жанров в кино. Хотя вряд ли в этом был смысл, ведь продолжительность фильма все равно была одна и та же – полтора часа. Поэтому определить по продолжительности фильма, что это - повесть, роман или рассказ, можно было только по литературному первоисточнику.
С коммерциализацией кинематографа эти установки постепенно рушатся, появляются новые методы работы, а абсолютизация роли сценариста постепенно отходит на второй план. Но тут же возникают другие проблемы, и главная из них – профессионализм.
Есть два подхода к работе в кино. Первый наиболее характерен для нашей, российской традиции, и связан с пониманием искусства как самовыражения. Он пришел на смену идее искусства изображения реальности с позиции будущего, что, как известно, являлось основой соцреализма. Искусство самовыражения, естественно, предполагает самовыражающую личность, которой опять-таки становится сценарист или режиссер, сам пишущий сценарий для своего фильма.
Появилось довольно много режиссеров, которые пишут сценарии. Раньше режиссер брал чей-либо сценарий, вписывал себя в соавторы, но при этом реально мало что менял, кроме разве что тех специфических частностей, которые были необходимы для перенесения литературной формы на экран. Сейчас, наоборот, режиссер сам пишет сценарий, но потом выясняется, что нужен профессиональный сценарист, способный довести сценарий режиссера "до ума".

Кто диктует сценарную политику и выступает заказчиком сценария?
У разных фильмов - разный заказчик. Решающее значение в кино имеет первоначальный замысел, который может придти в голову кому угодно. Потом он продается. Причем продавать его могут все – сам сценарист как замысел, режиссер, который заказывает сценарий и, наконец, продюсер, который создает пакет для того, чтобы получить под него деньги, то есть продает пакет на основе своего замысла.
Дальше идет обкатка замысла через те структуры, которые дают финансирование. В советское время это была одна большая государственная структура – сценарно-редакционная коллегия, принимавшая сценарии на рассмотрение.
В европейском кино существует много организаций, которые дают деньги, поэтому надо понравиться одновременно многим сценарно-редакционным коллегиям, что, естественно, влечет за собой снижение качества европейского кино.
В американской системе сценарием должны заинтересоваться несколько финансовых структур. Таким образом, все едины в своем стремлении к оптимизации прибыли а, значит, к получению максимального дохода от картины. Поэтому там нет того разброда и шатания, характерных для европейского кинематографа, который постоянно разрывается от необходимости делать искусство, позиционировать себя и при этом зарабатывать деньги. В такой ситуации противоречий достаточно много.
В советское и в какой-то степени в постсоветское время так называемого госзаказа - прямого или косвенного – вроде бы нет, но есть теневые структуры, которые дают денег значительно больше чем государство. Но в этом мы в некоторой степени сближаемся с американской системой, при которой государственных денег в кино нет совсем, однако в некоторых случаях вдруг оказывается, что некоторые высокобюджетные проекты носят откровенно пропагандистский характер. Так что логично предположить, что за этим стоит чья-то финансовая поддержка.
Таким образом, сценарий заказывают, прежде всего, те, у кого есть деньги, во-вторых, те, у кого есть замысел, и, наконец, сама ситуация может вызвать к жизни тот или иной проект. Иногда сам сценарист может выступать инициатором проекта. Именно так было в советском кино: студия не заказывала сценарий, а рассматривала инициативный проект. В принципе такой подход во многом был оправдан и нашему кино он дал очень много, предоставив художникам возможность выразить себя в творчестве. Тогда идеологические пределы были достаточно жестко определены, так что самовыражение не носило характера абсолютного субъективизма – ведь авторы сценария понимали, что их сценарий должен, попав на студию, получить поддержку – и идеологическую и просто человеческую.

Что стимулирует и что тормозит процесс?
Для сценарного дела так же как для всего кинопроцесса необходимо определить, откуда на него идет давление. В 90-е годы прошлого века в России был период абсолютной творческой свободы – в обороте были большие объемы денег. Денег было очень много, фильмов - тоже. Чиновничий гнет отсутствовал, так как исчезла цензура. Не было и коммерческого гнета, так как не было проката. А, значит, и зритель оказывать влияние на кинопроцесс не мог. Этот период абсолютной творческой свободы был самым провальным периодом в истории постсоветского кинематографа. Потому что, в конечном счете, и давление чиновника и давление рынка оказываются одним из элементов плодотворного кинопроцесса в целом, стимулируют его.
Это не значит, что в отдельных случаях шедевры не могут создаваться в условиях абсолютной творческой свободы. Могут, но это скорее исключения из общего правила. А для процесса давление извне абсолютно необходимо. Однако между давлением чиновника и давлением рынка есть очень существенная разница. Поэтому и кинопроцесс попадает в разное русло, в зависимости от того под чье давление он попадает. Но и то и другое давление необходимы для плодотворного развития кинопроцесса. В нынешней ситуации, когда давление рынка становится все более ощутимым, появляются картины, которые в условиях этого давления, используют его для собственного продвижения. Так появляются новые направления, к которым как бы мы не относились, являются порождением ситуации и в кинематографе и в стране в целом.

А какое место отводится сценаристу в новых условиях?
Место сценариста, по-прежнему, ключевое, потому что без наполненного сценарного замысла и без профессионального исполнения сценария хороший фильм сделать невозможно.
Это не значит, что сценарий должен писаться одним человеком. Это не значит, что невозможны какие-то странные комбинации давлений для того, чтобы сценарий был осуществлен. Это значит только, что нужна политика.
И вот тут мы переходим к самому больному. У нас воспитывают сценаристов- художников, но не воспитывают профессионалов, способных квалифицированно работать "на поток". Правда, сейчас с распространением телевизионных сериалов спрос на профессионалов становится все более и более значительным. От авторов сценариев сериалов не требуется художественного самовыражения, а требуется элементарное исполнение тех предписаний, которые им даются. А потому спрос на профессионалов превышает – как, впрочем, всегда превышал, и будет превышать – спрос на художников. Профессионализм становится необходимым качеством сценариста. И все же в этой сфере количество профессионалов столь же невелико, сколь невелико и количество художников. Поэтому непрофессионализм - в том числе и сценарный - на наших экранах бывает очень и очень часто.
Причем авторы сценариев в разной степени самостоятельны в выборе замыслов, у каждого из них свои методы работы с материалом. Наконец, они обладают неодинаковой способностью работать в разных направлениях. Есть люди, обладающие комплексным талантом делать все, но, большинство, все же, имеют свою специализацию. Маша Зверева, очень хорошо пишет экранизации, а есть люди, замечательно работающие в несколько другом ключе, – росписи по канве заранее известных тем как, например, Геннадий Островский. Есть сценаристы, приходящие в кино из популярной литературы, пишущие романы уже изначально созданные под влиянием кино, и поэтому легко поддающиеся экранизации.
В принципе популярная беллетристика всегда несет отпечаток влияния кинематографа и телевидения, но в России этот процесс относительно недавний, так что тенденция так или иначе просматривается.
Очень интересны варианты связанные с взаимодействием литературного первоисточника, экранизации и т.д. И здесь бывают просто фантасмагорические случаи. Вот, скажем, ныне модный автор Борис Акунин, который с легкостью меняет, например, преступников в своих произведениях, по которым делается экранизация. Хороший историк, тонкий стилист, но абсолютно не умеет сочинять сюжеты. Между тем, при жестком сложении сюжета, особенно в детективном жанре, невозможно себе представить, чтобы при экранизации произведения можно было меня абсолютно любые детали. Такое возможно лишь при вольном отношении к сюжету, считая его по значимости второстепенным, а стилистику, вязь произведения первостепенной. Тогда да, в этом случае можно менять все, что угодно. Это пример того, как особенности дарования (в данном случае автор первоисточника и сценарист – одно и то же лицо) влияют на то, что можно делать с его произведением, в какой степени его можно переосмысливать и "перелопачивать" при перенесении на экран.
Сейчас мы находимся в фазе перехода от сценариста как художника, Творца-Демиурга, к сценаристу-профессионалу, выполняющему по отношению к замыслу служебные функции. В том числе если замысел принадлежит самому сценаристу, то при этом он продолжает оставаться автором, а если замысел принадлежит режиссеру или продюсеру, то роль Демиурга-художника у сценариста отнимается. Однако учитывая что кино и телевидение – коллективные виды творчества, понять кому на самом деле принадлежит замысел достаточно трудно. Конечно, человеку, пишущему текст для того, чтобы воплотить его на экране, принадлежит некая доля авторства. Но эта доля уже не абсолютна. Поэтому для сценариста, работающего в традиционном для кинематографа ключе, зона приложения сил весьма и весьма ограничена и будет ограничиваться в дальнейшем.
Профессионализация сценарного дела, более характерная опять-таки скорее для телевидения, нежели для кино, постепенно приводит к специализации: когда один автор пишет сюжет, другой сочиняет «гэги», третий диалоги, трюковые эпизоды и т.д. Специализация, уже давно существующая в Голливуде, постепенно начинает приживаться и в нашей кинематографической практике. По-моему, этот процесс идет в сторону профессионализации за счет того, что сценариста лишают – насильно или нет – функции творца.

По Вашему мнению, ситуация со сценарным в нашем кино делом кризисная?
На самом деле периода расцвета сценарного искусства никогда и не было. К тому же нельзя говорить о кризисе, если существует настоящий поток популярной беллетристики, которая, по сути, является ничем иным как материалом для сценариев будущих фильмов.
Слово "кризис", пожалуй, можно употреблять лишь в той связи, что в российском кино слишком мало авторов, способных профессионально обработать материал, которые могут из книг, рассказов, газетных сюжетов, сделать по-настоящему хороший сериал. А сейчас, на этапе волны производства сериалов, спрос на профессионалов повысился многократно.
Кино – другое дело. Это - производство штучное, а в штучном производстве кризис всегда и кризиса нет никогда. То есть сценаристов больше, чем реальных сценариев, в свою очередь сценариев больше, чем реальных фильмов. А значит, естественно включается механизм отбора.
У меня нет ощущения, что есть какой-то особый сценарный кризис. Я думаю, в кризисной ситуации оказались профессионалы, которые просто не могут найти сценаристов, способных справиться с поставленными перед ними задачами. С другой стороны, есть очень много талантливых сценариев, которые не находят своего воплощения на экране.
Кризис существует, скорее, в общекультурном плане. Вопросы: про что писать? как писать? каким образом перерабатывать материал? – будут стоять всегда.
На самом деле ничего особенного не происходит - идет естественный кинопроцесс. Обновление тематики, стилистики кино происходит независимо от подготовки профессионалов, ведь ситуация постоянно обновляется - меняются поколения, манера чувствований, передачи эмоций, возникают новые социальные процессы.
Но все это естественные процессы и воздействовать на них невозможно. Можно влиять на подготовку специалистов, воспитывая либо художников, либо профессионалов, а можно пытаться формировать сразу комплекс этих качеств. В российских, так называемых, творческих вузах обучение ориентировалось на подготовку художников, а не профессионалов. Но, к сожалению, профессиональная подготовка выпускников далеко не всегда удовлетворяет потребностям рынка, в первую очередь потому, что в большинстве учебных заведений работают люди, сами от профессионализма весьма далекие. Для них участие в учебном процессе есть задача не выживания, а, скорее, решение проблемы своего свободного времени.
Но многие вещи в сфере образования можно решать структурно. Так как если государство берет на себя процесс подготовки кадров для киноотрасли, то оно должно ориентироваться даже не столько на выявление гениев и талантов – это всегда очень условно – сколько на выявление тех звеньев кинопроцесса, которые не могут самофинансироваться.
В тех же Соединенных Штатах действует очень сложная система кредитования на обучение, есть система оплаты обучения специалиста фирмой, где тот работает, и в работе которого фирма заинтересована. Вот этого у нас, естественно, нет.

Считаете ли вы практику отбора сценариев на господдержку оптимальной?
Мне дают читать много сценариев: присылают авторы, приносят продюсеры. Попадаются сценарии и интересные, и талантливые, а бывает обычная графомания, либо повторы уже известных, популярных вещей, тиражирование клише.
Я думаю, что с отбором сценариев возникает сложность чисто технологического плана. Очень трудно определить перспективность того или иного проекта на основе только замысла. Ведь система пакета появилась не случайно. Она возникла на западе на основе чисто коммерческой целесообразности. Ведь решается дать или не дать проекту «зеленую улицу» не на основе только замысла. Нужна конкретная разработка с именем режиссера, перечнем актеров, персонажей. Но это задача не экспертного совета, а продюсера, который и определяет, браться ли за поиски денег на тот или иной проект.
Это правильно, что государство участвует в этом процессе. Но я не верю, что комиссия из каких бы то ни было талантливых и компетентных людей способна производить национальный отсев. Я скорее поверю, что некий чиновник от кинематографии своим волевым решением поддержит то, что ему показалось интересным, нежели чем комиссия, состоящая пусть даже из самых профессиональных людей, сможет коллегиально эту проблему решить.
Другое дело, что делать отбор все равно придется, потому что поток из сценариев огромен. А денег, как известно, всегда не хватает. Хотя как сделать лучше я лично не знаю.
Кроме того, не следует забывать, что есть принципиальная разница между ситуацией в творческом процессе и ситуацией в экономике вообще. И это одно из противоречий текущей ситуации, когда экономисты пытаются диктовать правила творческому процессу. То, что для творческого процесса индивидуально, например, личные отношения между его участниками, является важнейшим определяющим фактором, еще одной специфической особенностью киноотрасли. Поэтому все правила, прописанные в чисто экономических терминах порой абсолютная бессмыслица в творческой сфере. И необходимо эту особенность учитывать, подчиняться правилам, понимая, что формальное применение законов есть убийство творческого начала в творческом процессе.
Нужно осознать, что нормы и законы Минэкономразвития не имеют отношения к творчеству. Тогда может быть и система отбора проектов, заявок, всего того, что выдвигается на господдержку, станет более объективной и продуктивной. Хотя самое интересное будет все равно отвергаться.

www.ra-informkino.ru/Opinionp.aspx?id=4339