ОЙ!

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Как сие понять и успокоиться, наконец?

Брежнев любил Зыкину, Кеннеди - Монро и т.п. А сейчас у нас Хабенский всюду, да Степанов молоденькой...

---

По киноконсалтингу в сети материалов йок.

---

Подпишусь.

25.01.2009 в 00:34

Пишет  Антон Юрьевич:

Ночное
Файрфокс круче Оперы.
Мак и Линукс сосут у Висты.
Гимп рвёт Фотошоп по большинству показателей.
Нокиа делает телефоны, остальные - хрен знает что.
Кэнон - фотоаппараты, Никон - говно.
Монархия - единственно возможный вид государственного устройства в России.
Гомосексуализм - извращение.
Правый руль - тоже.
Рэп - обезьянье кривляние.
Экономический кризис уничтожит США и вознесет Россию.
Дом-2 нужно запретить, показывать оперу и балет.
Сталин - великий вождь.
СССР - великая держава.
Установка нелицензионных программ - воровство.
Лада Приора ничем не уступает недорогим иномаркам.
Украина и Грузия - предатели.
Украинцев, кстати, вообще не существует.
Запад бездуховен.
Сионисты планомерно уничтожают арабскую цивилизацию Ближнего Востока.
Москва - большая деревня.
Существует святое разделение обязанностей между мужчиной и женщиной, в силу природных различий.
Мужчина - глава семьи.
Веганы - полулюди.
Чайлд-фри - нелюди.
Ни в коем случае нельзя легализовывать оружие в России.
Ни в коем случае нельзя легализовывать наркотики в России.
Для выгула собак - только специально отведенные места.
Смертная казнь должна быть запрещена.
Православие - основа русской национальной культуры.

Безапелляционный холивар - низшая возможная форма общения.

---

Как на самом деле пишу сценарии.

Сценарное дело в современном российском кинематографе.

Чем специфична российская сценарная культура?
Особенности российской сценарной культуры довольно хорошо описаны. В нашей стране культура была преимущественно литературоцентристской, и эта тенденция сохранялась достаточно долго. Поэтому в России в большей степени, чем где бы то ни было, сохранилась традиция первичности печатного слова. Обычай печатать сценарий как литературное произведение был распространен как ни в одной другой стране.
В отечественной культуре сформировалось двойственное представление об авторстве фильма. С одной стороны автором считался режиссер, с другой - сценарист. Хотя кинематографическая практика доказывала первенство режиссера, по мнению людей, контролировавших кинопроцесс, сценарий был важнее. Тем более что заявки на съемки фильмов принимались по сценариям, фильмы в планы производства включались по сценариям, и потому этап подготовки сценария был решающим этапом, гарантировавшим создание фильма. Сценарий был именно тем документом, который читали, исправляли и, наконец, утверждали. В этом было отличие российской модели от западной, продюсерской, где не только и не столько сценарий гарантирует создание фильма, сколько так называемый пакет, включающий в себя и сценарий, и режиссера, и главное актеров-звезд, которые гарантируют коммерческий успех.
Этот своеобразный архаизм отечественного представления о сценарии приводил к тому, что, во-первых, случались многочисленные конфликты между сценаристами и режиссерами, а, во-вторых, под воздействием реального кинематографического процесса режиссеры автоматически записывали себя в соавторы сценария картины. Сейчас все большее распространение, как на западе, так и у нас, получает практика разделения сценария по фазам, когда на разных этапах над ним работают разные авторы. Сценарий как технический текст, функции которого не в том чтобы быть опубликованным как литературное произведение, а быть первоосновой фильма, пишет один автор, диалоги - другой, сюжет придумывает третий, а детали сюжета дорабатывает четвертый. В России эти атрибуты продюсерского кинематографа приживались значительно дольше и с большим трудом.
Более того, в современном кинопроцессе идея создания индивидуального авторского сценария также как идея экранизации литературного произведения у нас продолжает господствовать. И это оказывается одним из тормозов кинопроцесса в том его разделе, который касается массового коммерческого кинематографа, где авторство, - как сценарное, так и режиссерское, - в индивидуальном плане отходит на вторую позицию. Хотя с точки зрения структуры фильма то, что Бахтин называл «авторским авторитетом» необходимо читателю и зрителю, даже если за этим понятием стоит два десятка авторов.
Это - главная особенность именно отечественной традиции, и именно она предопределила в известной мере те формы, которые приобрел кинематограф в Советском Союзе и России. Жанровое деление, которое в течение долгого времени у нас сводилось к категоричному перечню: длинный фильм - кинороман, средний фильм - киноповесть, короткий фильм – кинорассказ. Естественно, это было ни чем иным, как перенесением литературных жанров в кино. Хотя вряд ли в этом был смысл, ведь продолжительность фильма все равно была одна и та же – полтора часа. Поэтому определить по продолжительности фильма, что это - повесть, роман или рассказ, можно было только по литературному первоисточнику.
С коммерциализацией кинематографа эти установки постепенно рушатся, появляются новые методы работы, а абсолютизация роли сценариста постепенно отходит на второй план. Но тут же возникают другие проблемы, и главная из них – профессионализм.
Есть два подхода к работе в кино. Первый наиболее характерен для нашей, российской традиции, и связан с пониманием искусства как самовыражения. Он пришел на смену идее искусства изображения реальности с позиции будущего, что, как известно, являлось основой соцреализма. Искусство самовыражения, естественно, предполагает самовыражающую личность, которой опять-таки становится сценарист или режиссер, сам пишущий сценарий для своего фильма.
Появилось довольно много режиссеров, которые пишут сценарии. Раньше режиссер брал чей-либо сценарий, вписывал себя в соавторы, но при этом реально мало что менял, кроме разве что тех специфических частностей, которые были необходимы для перенесения литературной формы на экран. Сейчас, наоборот, режиссер сам пишет сценарий, но потом выясняется, что нужен профессиональный сценарист, способный довести сценарий режиссера "до ума".

Кто диктует сценарную политику и выступает заказчиком сценария?
У разных фильмов - разный заказчик. Решающее значение в кино имеет первоначальный замысел, который может придти в голову кому угодно. Потом он продается. Причем продавать его могут все – сам сценарист как замысел, режиссер, который заказывает сценарий и, наконец, продюсер, который создает пакет для того, чтобы получить под него деньги, то есть продает пакет на основе своего замысла.
Дальше идет обкатка замысла через те структуры, которые дают финансирование. В советское время это была одна большая государственная структура – сценарно-редакционная коллегия, принимавшая сценарии на рассмотрение.
В европейском кино существует много организаций, которые дают деньги, поэтому надо понравиться одновременно многим сценарно-редакционным коллегиям, что, естественно, влечет за собой снижение качества европейского кино.
В американской системе сценарием должны заинтересоваться несколько финансовых структур. Таким образом, все едины в своем стремлении к оптимизации прибыли а, значит, к получению максимального дохода от картины. Поэтому там нет того разброда и шатания, характерных для европейского кинематографа, который постоянно разрывается от необходимости делать искусство, позиционировать себя и при этом зарабатывать деньги. В такой ситуации противоречий достаточно много.
В советское и в какой-то степени в постсоветское время так называемого госзаказа - прямого или косвенного – вроде бы нет, но есть теневые структуры, которые дают денег значительно больше чем государство. Но в этом мы в некоторой степени сближаемся с американской системой, при которой государственных денег в кино нет совсем, однако в некоторых случаях вдруг оказывается, что некоторые высокобюджетные проекты носят откровенно пропагандистский характер. Так что логично предположить, что за этим стоит чья-то финансовая поддержка.
Таким образом, сценарий заказывают, прежде всего, те, у кого есть деньги, во-вторых, те, у кого есть замысел, и, наконец, сама ситуация может вызвать к жизни тот или иной проект. Иногда сам сценарист может выступать инициатором проекта. Именно так было в советском кино: студия не заказывала сценарий, а рассматривала инициативный проект. В принципе такой подход во многом был оправдан и нашему кино он дал очень много, предоставив художникам возможность выразить себя в творчестве. Тогда идеологические пределы были достаточно жестко определены, так что самовыражение не носило характера абсолютного субъективизма – ведь авторы сценария понимали, что их сценарий должен, попав на студию, получить поддержку – и идеологическую и просто человеческую.

Что стимулирует и что тормозит процесс?
Для сценарного дела так же как для всего кинопроцесса необходимо определить, откуда на него идет давление. В 90-е годы прошлого века в России был период абсолютной творческой свободы – в обороте были большие объемы денег. Денег было очень много, фильмов - тоже. Чиновничий гнет отсутствовал, так как исчезла цензура. Не было и коммерческого гнета, так как не было проката. А, значит, и зритель оказывать влияние на кинопроцесс не мог. Этот период абсолютной творческой свободы был самым провальным периодом в истории постсоветского кинематографа. Потому что, в конечном счете, и давление чиновника и давление рынка оказываются одним из элементов плодотворного кинопроцесса в целом, стимулируют его.
Это не значит, что в отдельных случаях шедевры не могут создаваться в условиях абсолютной творческой свободы. Могут, но это скорее исключения из общего правила. А для процесса давление извне абсолютно необходимо. Однако между давлением чиновника и давлением рынка есть очень существенная разница. Поэтому и кинопроцесс попадает в разное русло, в зависимости от того под чье давление он попадает. Но и то и другое давление необходимы для плодотворного развития кинопроцесса. В нынешней ситуации, когда давление рынка становится все более ощутимым, появляются картины, которые в условиях этого давления, используют его для собственного продвижения. Так появляются новые направления, к которым как бы мы не относились, являются порождением ситуации и в кинематографе и в стране в целом.

А какое место отводится сценаристу в новых условиях?
Место сценариста, по-прежнему, ключевое, потому что без наполненного сценарного замысла и без профессионального исполнения сценария хороший фильм сделать невозможно.
Это не значит, что сценарий должен писаться одним человеком. Это не значит, что невозможны какие-то странные комбинации давлений для того, чтобы сценарий был осуществлен. Это значит только, что нужна политика.
И вот тут мы переходим к самому больному. У нас воспитывают сценаристов- художников, но не воспитывают профессионалов, способных квалифицированно работать "на поток". Правда, сейчас с распространением телевизионных сериалов спрос на профессионалов становится все более и более значительным. От авторов сценариев сериалов не требуется художественного самовыражения, а требуется элементарное исполнение тех предписаний, которые им даются. А потому спрос на профессионалов превышает – как, впрочем, всегда превышал, и будет превышать – спрос на художников. Профессионализм становится необходимым качеством сценариста. И все же в этой сфере количество профессионалов столь же невелико, сколь невелико и количество художников. Поэтому непрофессионализм - в том числе и сценарный - на наших экранах бывает очень и очень часто.
Причем авторы сценариев в разной степени самостоятельны в выборе замыслов, у каждого из них свои методы работы с материалом. Наконец, они обладают неодинаковой способностью работать в разных направлениях. Есть люди, обладающие комплексным талантом делать все, но, большинство, все же, имеют свою специализацию. Маша Зверева, очень хорошо пишет экранизации, а есть люди, замечательно работающие в несколько другом ключе, – росписи по канве заранее известных тем как, например, Геннадий Островский. Есть сценаристы, приходящие в кино из популярной литературы, пишущие романы уже изначально созданные под влиянием кино, и поэтому легко поддающиеся экранизации.
В принципе популярная беллетристика всегда несет отпечаток влияния кинематографа и телевидения, но в России этот процесс относительно недавний, так что тенденция так или иначе просматривается.
Очень интересны варианты связанные с взаимодействием литературного первоисточника, экранизации и т.д. И здесь бывают просто фантасмагорические случаи. Вот, скажем, ныне модный автор Борис Акунин, который с легкостью меняет, например, преступников в своих произведениях, по которым делается экранизация. Хороший историк, тонкий стилист, но абсолютно не умеет сочинять сюжеты. Между тем, при жестком сложении сюжета, особенно в детективном жанре, невозможно себе представить, чтобы при экранизации произведения можно было меня абсолютно любые детали. Такое возможно лишь при вольном отношении к сюжету, считая его по значимости второстепенным, а стилистику, вязь произведения первостепенной. Тогда да, в этом случае можно менять все, что угодно. Это пример того, как особенности дарования (в данном случае автор первоисточника и сценарист – одно и то же лицо) влияют на то, что можно делать с его произведением, в какой степени его можно переосмысливать и "перелопачивать" при перенесении на экран.
Сейчас мы находимся в фазе перехода от сценариста как художника, Творца-Демиурга, к сценаристу-профессионалу, выполняющему по отношению к замыслу служебные функции. В том числе если замысел принадлежит самому сценаристу, то при этом он продолжает оставаться автором, а если замысел принадлежит режиссеру или продюсеру, то роль Демиурга-художника у сценариста отнимается. Однако учитывая что кино и телевидение – коллективные виды творчества, понять кому на самом деле принадлежит замысел достаточно трудно. Конечно, человеку, пишущему текст для того, чтобы воплотить его на экране, принадлежит некая доля авторства. Но эта доля уже не абсолютна. Поэтому для сценариста, работающего в традиционном для кинематографа ключе, зона приложения сил весьма и весьма ограничена и будет ограничиваться в дальнейшем.
Профессионализация сценарного дела, более характерная опять-таки скорее для телевидения, нежели для кино, постепенно приводит к специализации: когда один автор пишет сюжет, другой сочиняет «гэги», третий диалоги, трюковые эпизоды и т.д. Специализация, уже давно существующая в Голливуде, постепенно начинает приживаться и в нашей кинематографической практике. По-моему, этот процесс идет в сторону профессионализации за счет того, что сценариста лишают – насильно или нет – функции творца.

По Вашему мнению, ситуация со сценарным в нашем кино делом кризисная?
На самом деле периода расцвета сценарного искусства никогда и не было. К тому же нельзя говорить о кризисе, если существует настоящий поток популярной беллетристики, которая, по сути, является ничем иным как материалом для сценариев будущих фильмов.
Слово "кризис", пожалуй, можно употреблять лишь в той связи, что в российском кино слишком мало авторов, способных профессионально обработать материал, которые могут из книг, рассказов, газетных сюжетов, сделать по-настоящему хороший сериал. А сейчас, на этапе волны производства сериалов, спрос на профессионалов повысился многократно.
Кино – другое дело. Это - производство штучное, а в штучном производстве кризис всегда и кризиса нет никогда. То есть сценаристов больше, чем реальных сценариев, в свою очередь сценариев больше, чем реальных фильмов. А значит, естественно включается механизм отбора.
У меня нет ощущения, что есть какой-то особый сценарный кризис. Я думаю, в кризисной ситуации оказались профессионалы, которые просто не могут найти сценаристов, способных справиться с поставленными перед ними задачами. С другой стороны, есть очень много талантливых сценариев, которые не находят своего воплощения на экране.
Кризис существует, скорее, в общекультурном плане. Вопросы: про что писать? как писать? каким образом перерабатывать материал? – будут стоять всегда.
На самом деле ничего особенного не происходит - идет естественный кинопроцесс. Обновление тематики, стилистики кино происходит независимо от подготовки профессионалов, ведь ситуация постоянно обновляется - меняются поколения, манера чувствований, передачи эмоций, возникают новые социальные процессы.
Но все это естественные процессы и воздействовать на них невозможно. Можно влиять на подготовку специалистов, воспитывая либо художников, либо профессионалов, а можно пытаться формировать сразу комплекс этих качеств. В российских, так называемых, творческих вузах обучение ориентировалось на подготовку художников, а не профессионалов. Но, к сожалению, профессиональная подготовка выпускников далеко не всегда удовлетворяет потребностям рынка, в первую очередь потому, что в большинстве учебных заведений работают люди, сами от профессионализма весьма далекие. Для них участие в учебном процессе есть задача не выживания, а, скорее, решение проблемы своего свободного времени.
Но многие вещи в сфере образования можно решать структурно. Так как если государство берет на себя процесс подготовки кадров для киноотрасли, то оно должно ориентироваться даже не столько на выявление гениев и талантов – это всегда очень условно – сколько на выявление тех звеньев кинопроцесса, которые не могут самофинансироваться.
В тех же Соединенных Штатах действует очень сложная система кредитования на обучение, есть система оплаты обучения специалиста фирмой, где тот работает, и в работе которого фирма заинтересована. Вот этого у нас, естественно, нет.

Считаете ли вы практику отбора сценариев на господдержку оптимальной?
Мне дают читать много сценариев: присылают авторы, приносят продюсеры. Попадаются сценарии и интересные, и талантливые, а бывает обычная графомания, либо повторы уже известных, популярных вещей, тиражирование клише.
Я думаю, что с отбором сценариев возникает сложность чисто технологического плана. Очень трудно определить перспективность того или иного проекта на основе только замысла. Ведь система пакета появилась не случайно. Она возникла на западе на основе чисто коммерческой целесообразности. Ведь решается дать или не дать проекту «зеленую улицу» не на основе только замысла. Нужна конкретная разработка с именем режиссера, перечнем актеров, персонажей. Но это задача не экспертного совета, а продюсера, который и определяет, браться ли за поиски денег на тот или иной проект.
Это правильно, что государство участвует в этом процессе. Но я не верю, что комиссия из каких бы то ни было талантливых и компетентных людей способна производить национальный отсев. Я скорее поверю, что некий чиновник от кинематографии своим волевым решением поддержит то, что ему показалось интересным, нежели чем комиссия, состоящая пусть даже из самых профессиональных людей, сможет коллегиально эту проблему решить.
Другое дело, что делать отбор все равно придется, потому что поток из сценариев огромен. А денег, как известно, всегда не хватает. Хотя как сделать лучше я лично не знаю.
Кроме того, не следует забывать, что есть принципиальная разница между ситуацией в творческом процессе и ситуацией в экономике вообще. И это одно из противоречий текущей ситуации, когда экономисты пытаются диктовать правила творческому процессу. То, что для творческого процесса индивидуально, например, личные отношения между его участниками, является важнейшим определяющим фактором, еще одной специфической особенностью киноотрасли. Поэтому все правила, прописанные в чисто экономических терминах порой абсолютная бессмыслица в творческой сфере. И необходимо эту особенность учитывать, подчиняться правилам, понимая, что формальное применение законов есть убийство творческого начала в творческом процессе.
Нужно осознать, что нормы и законы Минэкономразвития не имеют отношения к творчеству. Тогда может быть и система отбора проектов, заявок, всего того, что выдвигается на господдержку, станет более объективной и продуктивной. Хотя самое интересное будет все равно отвергаться.

www.ra-informkino.ru/Opinionp.aspx?id=4339

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Если Левитан написал пейзаж с елками и всем он понравился, давайте и мы рисовать пейзажи с елками и все ими заполоним. Статистика на нашей стороне.

---

Госрегулирование кино.

Скачал статейку, буду читать и мыслить. Меня ведь что волнует? Государство дает киношникам народные деньги, а на что? Снимаемые фильмы получаются какие-то педиковатые, прости господи. То адмирал Колчак надувает розовые губки и томно округляет глазки (так ему и надо по-сути), то Максим Камеррер завается на бигуди, использует блеск для тела и трется эрогенными зонами о бритого бугая. Путин с Медведом не спутали ли свои интересы с государственными? Кому нужна такая херня ваще?



К вопросу о государственном регулировании кинопроцесса
26 февраля 2006

Ожидавшихся позитивных сдвигов рынок, как известно, не вызвал. Напротив, со временем под угрозу было поставлено само существование кино как явления национальной культуры. Чтобы избежать национального позора, связанного с гибелью отечественного киноискусства и превращения кинематографического сообщества во взрывоопасную армию безработных, постсоветское государство вынуждено было субсидировать кинематографию. Протянутая спасительная соломинка позволила отечественному кино выжить, а в последние годы и попытаться подняться с колен. Так, в 1999 г. при финансовой поддержке государства было выпущено 17 игровых фильмов, в 2004 г. – 76. Решением правительства объем кинопроизводства в 2006 г. будет поднят до уровня 100 названий.


Вопрос пресловутого вала кинопроизводства, можно сказать, уже более или менее решен. Теперь необходимо сосредоточиться на другом аспекте – качестве, социальной отдаче кинопродукции, производимой на деньги налогоплательщиков. Требует к себе внимания и экономическая сторона дела: возвращение затраченных средств, а в перспективе – зарабатывание денег для реализации новых кинопроектов. Со всей остротой встал вопрос о выработке новой идеологии и новой социальной технологии такого регулированная, которое способно поставить кино на службу более или менее рационально организованному обществу.

Процесс сложный и длительный по той причине, что принципиально изменился характер влияния социального контекста во взаимодействии кино и общества. Содержание, стилистика, жанровые структуры функционирующих в стране фильмов с недавних пор определяются не столько богатыми традициями отечественного кино, российской культуры и национального менталитета, сколько материалом иной идеологии, культуры и менталитета. Функционирующие в российских кинотеатрах фильмы являются фактом социальной истории не столько отечественного, сколько американского кинематографа. На волне глобализации восторжествовал воистину колониальный принцип практической кинополитики: Из всех искусств важнейшим для нас является американское кино.

Выработка новой идеологии и социальной технологии эффективного государственного регулирования кинопроцесса, естественно, должна начинаться с тщательного уяснения исходных концепционных положений. Связанный с этим комплекс вопросов в печати, к сожалению, освещается, мягко говоря, слабо. В этой связи мы считаем уместным предложить читателю в качестве пищи для размышлений некий проект концепционных положений, как они видятся с позиций социологического подхода к современной киноситуации. Избранным жанром, заметим, объясняется несколько необычный для журнальной статьи стиль изложения.

Проблемная ситуация сквозь призму государственных интересов. Глубокий кризис социальной роли кино, произошедший в 1990-е гг. в результате коренной ломки системы кинематографических и иных общественных отношений, дает о себе знать и сегодня. Кино, являющееся по своим принципиальным возможностям мощным средством образного выражения и закрепления культурной идентичности народов России, выполняет свою социальную миссию неудовлетворительно. Социальная отдача киноискусства всё ещё далека от его возможностей.

Реальность такова, что основу функционирующего кинорепертуара составляют зарубежные ленты. Его ценностное содержание во многом не соответствует потребностям трансформирующегося общества. Социальные функции кинозрелища в основном перехвачены западным кинематографом и трансформированы им на свой лад, далекий от отечественных культурных традиций. В социально-функциональном плане импорт кинофильмов во многом заменил их собственное производство. Кино является проводником по преимуществу инокультурных влияний. Отечественное фильмопроизводство превратилось в институт без достаточно значимой функции, что угрожает его существованию как феномена национальной культуры. Прокат кинофильмов является источником раздражения в обществе, вызывает моральную тревогу за состояние умов новых поколений зрительской аудитории, не согласуется должным образом с интересами информационной безопасности страны. В контексте современного перехода человечества к новой – информационной – эре подобные тенденции чреваты и серьезными геополитическими последствиями.

Несоответствие социальной отдачи кино потребностям трансформирующегося общества обусловлено прежде всего тем, что кризис системной целостности кинопроцесса, разразившийся в 1990-е гг., всё ещё не преодолен. Основные структурные блоки кинематографического процесса (отечественное фильмопроиаводство, дистрибьюция, кинопоказ и потребление) "срастаются" медленно и непрочно. Налицо дезорганизация кинематографической жизни, требующая внесения серьезных коррективов в механизмы её само- и общественно-государственного регулирования.

Необходимость участия государства в регулировании кинопроцесса. На территории кино убедительно продемонстрирована неспособность рыночного механизма выявлять и удовлетворять в сфере духовной культуры общественные интересы по всему их спектру. Рынок в его сегодняшнем виде не в состоянии создать комплекс необходимых и достаточных условий для реализации государственных приоритетов, предполагающих рост благотворного влияния кино на формирование системы ценностей человека, развитие и самореализацию личности, сохранение культурной самобытности России в условиях глобализационных угроз, духовную консолидацию общества и социально-экономические преобразования в нем. Опыт показывает, а теория не исключает, что государство может и должно предстать в качестве самостоятельно действующего субъекта кинорынка, отвечающего за реализацию определенного спектра общественных интересов. Видимая рука государства призвана сделать то, что не способна осуществить "невидимая рука" рынка. Признавая свою долю ответственности за произошедшее и сознавая, что кино как самое массовое из всех видов искусств способно сыграть огромную роль в сохранении лучших традиций отечественной культуры и укреплении нравственных основ общества, государство активизирует свое участие в кинематографическом процессе.

Цели государственной поддержки кинопроизводства. Усилия государства направлены на обеспечение условий, необходимых и достаточных для появления новых конкурентоспособных структур и творческих личностей. Приоритетное значение придается поддержке зрительско-творческих проектов, органично соединяющих в себе устремления творческой личности и запросы массовой аудитории. Государственная кинополитика строится на убеждении, что истоки успешного поиска эстетической дороги к зрителю это, во-первых, коллективная творческая личность, истинная авторская экспрессия, обладающая реальной магнетической силой, являющаяся источником духовного света и общественного резонанса. Во-вторых, это национальная культура, исторический, социальный и духовный опыт многонационального народа России, его ценности, надежды и верования. Коренящиеся в глубинах подсознания запросы широкого зрителя полноценно может удовлетворить только развитый национальный кинематограф. В-третьих, это опыт мирового кино в части привлечения зрительского внимания к большому экрану.

Рынок к настоящему времени не решил проблему конкурентоспособности массового кинозрелища российского производства. Не оправдала себя практическая установка, согласно которой государство должно оказывать финансовую поддержку производству и распространению фильмов, рассчитанных на эстетическое меньшинство, а о продукции для эстетического большинства позаботятся рынок и сами кинематографисты, у которых есть для этого неплохая историческая, культурная и духовная база. Она действительно имеется, но её недостаточно в условиях глобализации, открытой конкуренции на поле массовой культуры, где у западных фильмопроизводителей традиции богаче и глубже. Многие годы массовая культура в России являлась больше объектом критики, чем созидания. Кроме того, конкуренты богаче, располагают мощной инфраструктурой кинопроката. Поддержка государством массового кинематографа – это способ противодействия размыванию культурной идентичности основной части населения импортными фильмами, воплощающими иную идеологию, иной менталитет и т.д.

Двумя другими направлениями государственной поддержки кинопроизводства является создание авторских фильмов и дебюты кинематографистов. Количество поддерживаемых авторских кинопроектов может составлять до 10% общего объема национального кинопроизводства.

Способ участия государства в функционировании кинорынка. Участие государства в качестве самостоятельно действующего игрока на рынке кинопроизводства осуществляется в форме заказа на продукцию солидной социальной значимости. Заказ реализуется на основе открытого творческого конкурса. На этой основе государство поддерживает и инициативные кинопроекты кинематографистов. Принятие решений по конкретным кинопроектам осуществляется Экспертным жюри, персональный состав которого сбалансированно отражает широкий спектр общественных интересов, связанных с кинозрелищем (от продюсера до священнослужителя). Заказ формирует государство, судьбу кинопроекта решает Экспертное жюри как выразитель общественно-государственной воли.

Влияние на кинопроцесс осуществляется также в форме установления нормативных актов, регулирующих экономические и социальные отношения в системе кинорынка, оказания кинематографии социально-организационной, технологической, научной и информационной помощи. Весь комплекс предпринимаемых усилий имеет своей целью сквозную демократизацию кинопроцесса, поиск социально-организационных форм и социальных технологий кинодела, способных поставить всех участников рынка – от продюсеров до зрителей – в естественные, реалистичные, паритетные отношения друг с другом, обеспечить их взаимодействие на выверенном балансе интересов.

Направления государственной поддержки кинопроизводства. Неспособность рыночного механизма выявлять и удовлетворять общественные интересы по всему их спектру особенно убедительно и пагубно проявилась в сфере кинопроизводства для детей. Преобразования российской кинематографии в 1990-е гг. парадоксальным образом привели к свертыванию производства детских фильмов и, следовательно, реальной практической работы по формированию культурной идентичности российской киноаудитории в её демографических "точках роста". Сегодня подрастающее поколение смотрит в основном американское кино. Его вкусы и интересы изначально формируются по образу и подобию импортного зрелища. Как показывают социологические исследования, кинотеатр, отечественный кинофильм и подрастающее поколение оказались по большей части несовместимыми в пространстве культурной жизни России, чем во многом усложняется, а порой и обессмысливается борьба за взрослого зрителя, который, как известно, тоже родом из детства. Поскольку импортное зрелище оказывает влияние и на формирование основополагающих жизненных ценностей подрастающего поколения, существующая проблема касается судеб не только отечественного кино, но и России в целом. В условиях глобализационных угроз значимость детского кино выходит далеко за пределы границ художественной культуры. В этой ситуации государство не может полагаться только на рынок. Необходимо его прямое участие в формировании кинорынка. Производство и прокат национальных фильмов для детей – приоритетное направление государственной поддержки кинематографии.

Государственная поддержка кинопроката и кинопоказа. Государственная политика базируется на понимании кино как одного из важнейших способов воспроизводства человека – его ментальности, эмоциональной и духовной жизни. Поддержка кинематографии в конечном счете оказывается прежде всего с той целью, чтобы национальные кинопроизведения являлись влиятельной составляющей духовной жизни россиян, играли значительную роль в воспроизводстве культурной самобытности России и ментальности её народов, формировании идеологических ценностей, соответствующих отечественным традициям. В этом свете финансовая и иная поддержка кинопроката и кинопоказа не может рассматриваться в качестве некоего довеска к поддержке фильмопроизводства. Принципиально неприемлемой является практика, когда немалые денежные средства затрачиваются на производство заведомо невостребуемых аудиторией фильмов, а действительно содержательные и привлекательные для массового зрителя произведения получают лишь символическую поддержку в фазе их социального функционирования. Имеющиеся бюджетные средства государство в дальнейшем рационально распределяет между сферами производства, проката и показа национальных кинофильмов. Объем средств, выделяемых для конкретных нужд, определяется исходя из соображений эффективной поддержки кинопроцесса в целом, т.е. по критерию конечного результата.

Структурам кинопроката и кинопоказа государство оказывает помощь в подготовке кадров, сохранении и модернизации материально-технической базы, пополнении фонда отечественных кинопроизведений и их продвижении к зрителю. В реализации государственной кинополитики большое значение придается деятельности ОАО "Роскинопрокат", располагающего сетью кинотеатров (мультиплексы, реконструированные старые кинотеатры, новые модульные) в крупных городах страны. Конкурент "Роскинопроката" – альтернативный частный кинопоказ, в арсенале которого современные кинотеатры и американские блокбастеры. В данной конкурентной среде упор должен быть сделан на развитии социальной технологии маркетинга и управлении им.

Потребление национальной кинопродукции. Кино – это производство не только фильмов, но и зрительской аудитории как важной составляющей художественной культуры общества – массовой аудитории прежде всего. Пренебрежение этой фундаментальной истиной и столь же фундаментальной нормой культуры кинопроизводства явилось одной из главных причин, что в 1990-е гг. Россия, среди прочего, потеряла супермассовую кинотеатральную аудиторию – аудиторию, которая была сформирована всей историей отечественного кино, щедро финансировала не только национальное фильмопроизводство и представляла собой огромный, неоценимый капитал всей кинематографии. Происходящая трансформация киноаудитории наиболее интенсивна в той её части, что представлена новым поколением зрителей. Здесь с каждым годом численно приумножается "другая" аудитория – адекватная целям и эстетике товарного фильмопроизводства. В этой части рынка отечественному кино приходится иметь дело с "новыми" зрителями в трояком смысле – демографическом (связанном с социально-биологической сменой поколений), общекультурном и собственно кинематографическом. От того, будет ли налажен диалог с ними и обеспечен необходимый уровень конкурентоспособности производимой кинопродукции, зависит будущность российской кинематографии.

В целом современная кинотеатральная аудитория российских фильмов обладает тремя особенностями, которые представляют собой три фактора риска, подстерегающие инвесторов кинопроизводства, дистрибьюторов и показчиков российских фильмов с непреложностью неотвратимо действующего закона. Первая особенность и первый фактор риска заключаются в том, что в кино ходит лишь малая часть населения. Вторая особенность и второй фактор риска состоят в том, что та небольшая часть населения, которая находится в орбите кинотеатра, в среднем посещает кино очень редко. На авансцену вышел инертный, трудно предсказуемый случайный зритель. Его-то прежде всего и надо подвигнуть на поход в кино. Третья особенность и третий фактор риска – дефицит доверия к качеству российских фильмов.

Государственная кинополитика нацелена на позитивное изменение отношения зрительской аудитории к отечественному кино и постепенное смягчение существующих факторов риска. Ключевым принципом государственной политики является поддержка кино, которое создается для широких народных масс, интересно им и выражает их действительные потребности. Такое кино отличается конкурентоспособностью и высокой общественной значимостью.

Государственная поддержка всех блоков кинематографического процесса нацелена на возрождение широкого зрительского интереса к национальным кинопроизведениям, возвращение аудитории статуса влиятельного инвестора российского кино. Акцент в кинополитике переносится с расширенного производства национальных фильмов на расширенное воспроизводство зрительского интереса к ним.

Это означает, что существенно меняется сама идеология поддержки российского кино. Лежащая в основе практической кинополитики модель маркетинга, ориентированного на "национальный кинопродукт", заменяется другой моделью – маркетингом, ориентированным на "потребителя национального кинопродукта".

Обратная связь в системе кинопроцесса. Поиску и реализации зрительско-творческих кинопроектов, органично сочетающих в себе устремления творческой личности и запросы массовой аудитории, очень мешает неоправданно и недопустимо низкий уровень информированности практиков кино относительно зрительских ожиданий. Каждая отечественная картина, созданная в расчете на внимание широкой аудитории, заключает в себе некий комплекс гипотез о том, что может понравиться зрителю, а социальная жизнь каждого фильма дает ответы на эти гипотезы, указывает на удачные и неудачные творческие решения, истинные и ложные пути к зрителю. Сами по себе эти ответы, однако, до профессионального сознания кинематографического сообщества не доходят. Необходима специально организованная обратная связь. В процессе перехода к рынку существовавшая ранее обратная связь не только не была развита, но и фактически разрушилась. Зрительская аудитория оказалась социально безъязыкой массой, а кинематографическое сообщество не имеет своего общественного уха. В создавшихся условиях кинопроизводство не может функционировать иначе, как в режиме "закрытой системы". Системная целостность оказывается резко ослабленной. Государство предпринимает усилия для развития статистической службы в кинематографии и широкой постановки социологического изучения зрительской аудитории.



* * *



В последние годы во взаимоотношениях государства и кинематографа наблюдаются обнадеживающие тенденции. Государство, похоже, не только поворачивается лицом ко всей художественной культуре, но и стремится выступить на рынке культурных ценностей в качестве одного из ''игроков''. В этой своей роли оно, по логике вещей, будет поддерживать производство социально значимой кинематографической продукции, если таковая не может быть обеспечена рынком. О появлении подобной тенденции можно судить, к примеру, по итогам заседания Государственного Совета Российской Федерации, посвященного определению государственных приоритетов в культурном развитии страны (Санкт-Петербург, 2003 г.). Президент В. Путин прямо заявил: ''Сегодня предлагается ещё один путь поддержки – формирование своеобразного госзаказа на творческую продукцию солидной социальной значимости. Такой опыт опробован, например, в кинематографе и, конечно, заслуживает поддержки".

Смысл, вкладываемый в понятие "творческая продукция солидной социальной значимости", пояснил Э. Россель, изложивший на заседании основные выводы доклада рабочей группы Госсовета по вопросу о государственных приоритетах культурного развития: "Культура играет решающую роль в развитии и самореализации личности, формирует цивилизованного человека, духовно консолидирует общество, сохраняет национальную самобытность народов России, способствует социально-экономическим преобразованиям''. И далее: "Именно культура может и должна утвердить в сознании людей ценности демократии и свободы, собственности и закона, трудолюбия и процветания, добра и человечности. Перед нами стоит сложнейшая задача – сформировать совместно с представителями культуры систему ценностей человека, своего рода духовно-нравственный кодекс гражданина России". Проблема, как видим, не в том, чтобы кино было поставлено на службу эгоистическим интересам власти. Речь идет об объединении усилий в поиске и реализации "истинных идеалов и истинных человеческих ценностей".

И ещё. Суть проблемы также не в том, чтобы зарабатывать на территории кино деньги. Самофинансирование, конечно, необходимо. Но кассовые сборы не определяют роль национального кино в жизни России. И особенно тогда, когда они ограничиваются скромными 30–40 млн. долларов на фоне миллиардов нефтедолларов, уплывающих за пределы страны. Главное – собираемый урожай чувств и мыслей, воспроизводство и закрепление национально-культурной идентичности россиян. Именно это прежде всего заботит государство российское.




www.ra-informkino.ru/Opinionp.aspx?id=3205

---

Владимир Меньшов.

В детстве меня страшно бесило, что главная героиня фильма "Москва слезам не верит" влюбляется в низкорангового самца-слесаря, который еще и претендует на лидерство в паре. С годами, умудренный психологическим опытом и этологическими знаниями, я сообразил, что Москва отказала героям в главном: женщине в любви, а мужчине в публичном признании и успехе. А они вполне счастья достойны - Гоша типичный альфа, энергичный и одаренный; его возлюбленная нежна и привлекательна, а вот вишь как получилось...
Еще почему-то вспомнились девы-сэшершы, пытающиеся переделать типичный для массовой культуры "мужской миф" под "миф женский". Мужчины, как существа более амбициозные и ориентированные на публичные достижения, производят больше массово-культурной продукции нежели женщины. В тоже время, девицы испытывают потребнось в фольклорных играх с изделиями массовой культуры большую, нежели мужчины (причина скорее всего лежит в меньшей социальной востребованности девиц, меньших нагрузах и большом количестве свободного времени). Дефицит "женского мифа" восполняется переделками из "мужского", в результате чего боевой товарищ главного героя обращается психологически в преданную супругу и обретает чисто дамский характер и психологию. В то время как в настоящем "мужском мифе" место женщины на кухне или в койке (принесла навек обязанная своему спасителю Рада Гаал борщ - и удалилась потряхивая сиске) Девиц такое положение не устраивает и они истерично лезут на первый план, переделывая боевик в сопливую мелодраму - типичный "женский миф" - историю охмурения жениха.
То есть не факт, что женщины все намеренно переделывают, просто многие из них мужские байки так по своему понимаюn?так у них мозги устроены.
А женских баек мало, ибо типичные психологические женщины занимаются семьей и детьми, и опусов не сочиняют, а кто сочиняет, тот уже не типичная женщино.

24.01.2009 в 16:17

Пишет  Big Lynx:

Боян конечно, но характерно:
Если кто вдруг не знает, Владимир Меньшов — наш режиссёр, получивший "Оскара" за отличный фильм "Москва слезам не верит".

Цитата:
— На церемонию награждения не выпустили из-за того, что в КГБ на вас лежали доносы?

— Ну да.

— От ваших коллег?

— А от кого же еще? Это уже история, и мне претит, когда так красиво рассказывают: была, мол, зловещая организация КГБ, которая нашей жизни вредила. Лично я немало знавал кагэбистов (и не только в связи с этой картиной), поэтому был в курсе, что выезд за границу они мне еще в 77-м закрыли. Лишь в 82-м я поехал — пять лет спустя.

Поверьте мне: когда плачутся, что КГБ кого-то прижал, — это на 99 процентов чушь собачья. Все дела возникали после того, как поступал сигнал «снизу», а это значит, что, как и в 37-м году, кто-то из своих (например, коллега, с которым ты только что расцеловался, или сосед) материал предоставил. Не ходили же люди из органов и не искали: «Слушайте, есть тут такой человек — что вы о нем знаете?».

— Могу только представить, как озолотился бы голливудский режиссер, если бы в те годы его фильм «Лос-Анджелес слезам не верит» взял «Оскар». А вот Владимир Меньшов сколько всего заработал?

— По советским меркам мы получили хорошие деньги, и это тоже было источником большой-большой «радости» для моих коллег, хотя тогда я не осознал этого всерьез. Как раз перед тем, как наша картина вышла, в действие вступило новое правило, поощряющее зрительский успех, и если фильм перекрывал норму, за это стали выплачивать премию — до 150 процентов постановочного вознаграждения.

— Заработанную сумму вы помните?

— Ну, поскольку я еще и соавтор сценария, в совокупности вышло 40 тысяч рублей чистыми. Это были хорошие деньги...

Владимир Меньшов на линии, часть 1

Владимир Меньшов на линии, часть 2

Есть мнение, Борис Стругацкий режиссёру Меньшову руки не подаст.

(с) потащил у Гоблина

---

Мы автономны.

Весь день поддерживал отечественного производителя - скупал бытовую технику марки "Горизонт" и "Витязь". Затем достал из белорусского холодильника гродненской колбасы и валялся на пинской мебели с лидским пивом, пялясь в отечественный же ящик. В ящике мужик из батькиной свиты агитировал всех плодится и размножаться по интернету, чем и занимаюсь.

---

Оттуда же.

«Духовные христиане» утверждали, что человек, водимый Св. Духом, не должен более повиноваться никаким внешним законам и что лучший способ умерщвлять плоть — удовлетворять ее желания. Поэтому их собрания, как это бывает почти у всех таких сект, превращались в коллективные оргии. Хлыстовство отличалось от других направлений духовного христианства еще и тем, что признавало наличие периодически приходящих на землю «Христов» и «Богородиц», постоянно выдвигавшихся из среды хлыстов в качестве их духовных предводителей. О размахе хлыстовства говорит, например, отчет Св. Синода за 1900 г., где признается, что хлыстовство «является более опасным для Православия, чем другие секты»23. Известный миссионер протоирей Т. Буткевич сообщал в 1915 г., что «хлыстовство охватило всю русскую землю. Нет той губернии, нет того уезда, в которых не было бы хлыстовства в той или иной форме»24.
Незадолго до революции хлыстовство проникает и в русское образованное общество, которое на время охватывается повальной модой на мистическое сектантство.
Массовое движение революционного религиозного нигилизма подрывало основы дореволюционного строя и сыграло выдающуюся роль в революции 1917 г., как в Феврале, так и в Октябре. Религиозный нигилизм сектантов и большевизм быстро обнаружили общность интересов, несмотря на кажущуюся противоположность. Она прежде всего проявилась в стремлении к полному разрушению старого мира и к замене его новым мессианским центром Земли. Большевики вряд ли сознавали, какого союзника имеют они на своей стороне.
Рассматривая поддержку большевиков радикальными сектантами, нельзя обойти молчанием и их поддержку другими сектами, не отличавшимися религиозным нигилизмом, как, например, баптистами, евангелистами, адвентистами седьмого дня. Последние, например, считали, что на Ленине почиет благодать Божия25

---

Китеж-град. :)))

Одним из источников скифства оказалось радикальное сектантство, а именно та его часть, которая была чревата революционным нигилизмом, выражавшимся в религиозном отвержении государства, общества, всех светских законов и даже религиозных заповедей как утративших силу для того, кто имеет личное откровение Св. Духа. В истории христианства известно много апокалиптических революционных сект, и их появление всегда вызывало серьезные общественные кризисы. На органическую связь в истории христианства религиозного нигилизма и революционного движения указывает Шафаревич, но, к сожалению, он обходит русские секты, сыгравшие немалую роль в истории большевистской революции, ограничивается лишь далекими от России анабаптистами, богумилами, катарами, таборитами19.
Русский религиозный нигилизм, так же как и средневековые нигилистические секты, носил ярко выраженный апокалиптический характер. Он жил в ожидании катастрофы, в преддверии которой мерзость запустения на земле достигла такой меры, что мир нуждался в очистительном огне. Этот огонь должен пожрать новые Содом и Гоморру, а на их месте восставится новое царство Божие. Мировоззрение русских нигилистических сект никогда не было достаточно сформулировано их апологетами в литературной форме, и они всегда оставались преобладающе народными эзотерическими движениями, размах которых перед революцией достиг, видимо, огромных размеров.
Это происходило под покровом официальной церкви, ибо наиболее радикальные нигилистические секты никогда не были организационно оформлены и внешне не покидали церковь, тщательно скрываясь от постороннего глаза. Тем не менее, по ряду оценок, число их приверженцев достигало многих миллионов20. К ним, в первую очередь, принадлежат радикальные ветви старообрядчества — беспоповства, которое выделилось еще в XVII—XVIII веках, отрицая законность священства как утратившего божественную благодать. К отрицанию священства рано или поздно не могли не присоединиться и другие нигилистические тенденции, связанные с революционным отрицанием государства, а также в ряде случаев отрицающие все человеческие установления, в точности так же, как это было и в других нигилистических сектах Средневековья, повторявших один и тот же загадочный стереотип, присущий, видимо, имманентно иудео-христианской цивилизации. Мы говорим также и «иудео», ибо и в иудаизме существовала радикальная нигилистическая секта т. н. саббатианцев, повторявшая все тот же стереотип21.
Впрочем, это может объясняться и проникновением сектантских влияний в Киевскую Русь вместе с принятием христианства, как это предполагают в частности Н. Толстой и С. Толстая, всех сопутствующих церкви ересей и даже антихристианских течений, тем более что богумилы находились недалеко от Киевской Руси22.
Вполне очевидно, что все старообрядческие толки, несмотря на отрицание церкви и государства, носили глубоко русский характер, ибо если они были враждебны даже русской общественной и политической жизни как подвергнувшейся порче в результате иноземных новшеств, то тем более они должны были быть враждебны и первоисточнику этих новшеств — Западу.
Старообрядцы не были самым крайним крылом русского сектантства. Не позднее XVIII века из него выделяется т.н. духовное христианство, отличавшееся еще большим нигилизмом. От них и происходит быстро разрастающееся «хлыстовство».
«Духовные христиане» утверждали, что человек, водимый Св. Духом, не должен более повиноваться никаким внешним законам и что лучший способ умерщвлять плоть — удовлетворять ее желания. Поэтому их собрания, как это бывает почти у всех таких сект, превращались в коллективные оргии. Хлыстовство отличалось от других направлений духовного христианства еще и тем, что признавало наличие периодически приходящих на землю «Христов» и «Богородиц», постоянно выдвигавшихся из среды хлыстов в качестве их духовных предводителей. О размахе хлыстовства говорит, например, отчет Св. Синода за 1900 г., где признается, что хлыстовство «является более опасным для Православия, чем другие секты»23. Известный миссионер протоирей Т. Буткевич сообщал в 1915 г., что «хлыстовство охватило всю русскую землю. Нет той губернии, нет того уезда, в которых не было бы хлыстовства в той или иной форме»24.
Незадолго до революции хлыстовство проникает и в русское образованное общество, которое на время охватывается повальной модой на мистическое сектантство.
Массовое движение революционного религиозного нигилизма подрывало основы дореволюционного строя и сыграло выдающуюся роль в революции 1917 г., как в Феврале, так и в Октябре. Религиозный нигилизм сектантов и большевизм быстро обнаружили общность интересов, несмотря на кажущуюся противоположность. Она прежде всего проявилась в стремлении к полному разрушению старого мира и к замене его новым мессианским центром Земли. Большевики вряд ли сознавали, какого союзника имеют они на своей стороне.
Рассматривая поддержку большевиков радикальными сектантами, нельзя обойти молчанием и их поддержку другими сектами, не отличавшимися религиозным нигилизмом, как, например, баптистами, евангелистами, адвентистами седьмого дня. Последние, например, считали, что на Ленине почиет благодать Божия25. Но эти секты не носили национального характера, являясь результатом иностранного влияния. Поэтому они выпадают из нашего рассмотрения, задачей которого является выяснить именно национальное признание советской власти.
Впрочем, рано или поздно союз столь разнородных сил должен был кончиться конфликтом, что и произошло, но можно утверждать, что вряд ли большевики смогли бы прийти и удержаться у власти, если бы среди прочих сил, которые их поддержали в первый период, не оказались многомиллионные массы сектантов-нигилистов, принявших участие в процессе разрушения, носившем для них мистический характер. Государство и церковь были для них вместилищем всякой скверны, и их уничтожение и осквернение воспринималось как мистический долг — в точности так же, как у анабаптистов, богумилов, катаров, таборитов. Гонения на церковь, начавшиеся после Октября, нельзя списывать на одних лишь большевиков, которые были их инициаторами. В них проявлялась также долго сдерживаемая ненависть сектантской России к православию.
Большевики, наиболее целенаправленно стремившиеся к разрушению старой России, должны были вначале вызывать глубокие симпатии у таких сектантов, а любая попытка белых восстановить старую Россию, особенно иностранное вмешательство, рассматривалось ими как зловредное действие, с которым нужно бороться.

Николай Клюев

В своей массе нигилистическое сектантство все же дало выдающегося представителя — гениального поэта Клюева, вышедшего из кругов хлыстовства и радостно встретившего большевистскую революцию как подлинно русскую и национально-религиозную. Его трагическая судьба является как бы живой историей драматических отношений большевизма и русского религиозного нигилизма, а мы не располагаем другими документами, касающимися их истории. Есть замечательною описание жизни и творчества Клюева, составленное Б. Филипповым, Э. Райсом и А. Штаммлером. Они стараются показать, что Клюев был жертвой советского режима, против которого он будто бы дерзко выступил26. Легко можно понять то эстетическое преклонение пред эзотерической личностью Клюева, которое испытывают его поклонники, но, увы, они не могут заслонить то очевидное, что можно прочесть у него самого. Личная трагедия Клюева, его гибель не могут скрыть от нас того, что Клюев свободно и добровольно приветствовал тот ураган разрушения, который несла за собой большевистская революция, созидающая, как он думал, новую Россию, мессианский пуп Земли. Только благодаря этой революции Россия для Клюева отныне — мать Земли. В конце 1917 г. он провозглашает:

Мы рать солнценосцев
На пупе земном
Воздвигнем стобашенный пламенный дом:
Китай и Европа, и Север и Юг
Сойдутся в чертог хороводом подруг
Чтоб Бездну с Зенитом в одно сочетать
Им Бог — восприемник, Россия же мать27.

Для Клюева большевистская республика — не более как временный провиденциальный инструмент, делающий Россию мессианским центром мира. Здесь сразу сказывается чрезвычайно характерное для дальнейшего его двойственное восприятие действительности. Под покровом истекающей кровью России Клюев видит совсем другое: «Уму республика, а сердцу матерь Русь... Уму республика, а сердцу Китеж-град»28. Такое восприятие оказывается наиболее часто встречающимся типом восприятия действительности среди религиозных мистиков, приветствовавших революцию. Это видение мира вопреки очевидности. Оно также сближай! Клюева, как, впрочем, и весь религиозный нигилизм, с древним гностицизмом, что тонко замечает Филиппов29. Здесь мы упираемся в более широкий круг явлений. В своем исследовании Шафаревич указывает на близость средневековых религиозных сект с гностицизмом. По всей видимости, мы стоим перед одной из интереснейших загадок истории — воспроизведением одного и того же религиозного феномена в разные эпохи. Мы только что уже намекали на это при обсуждении эволюции беспоповства. Шафаревич не исключает того, что это воспроизведение не было стихийным, а было результатом влияния, передачи старинной традиции30. Тот же вывод напрашивается, если принять справедливость гипотезы Н. Толстого и С. Толстой о том, что вместе с христианством на Русь были занесены и сопутствующие ему течения.
Но есть ученые, которые видят корни гностицизма в самом большевизме. Это, в частности, Ален Безансон31 и Лючиано Пелликани32. Перечисляя черты, сближающие гностицизм и большевизм, Безансон указывает на одну, которая имеет прямое отношение к обсуждаемому. Речь идет об интерпретации истории как имеющей скрытый смысл, доступный лишь посвященным. Реальный смысл происходящих событий при этом коренным и противоположным образом должен отличаться от их внешнего проявления, а явное зло может оказываться орудием добра. Быть может, временный союз (а может быть, и не временный!) между религиозным нигилизмом и большевизмом имел гораздо более глубокие корни, чем это можно предположить на первый взгляд, а именно корни, уходящие в седую древность. Неужели за кровавыми вихрями Октября можно, присмотревшись, увидеть призраки Маркиона и Василида?
За иллюзорными событиями гражданской войны, казалось бы, разрушившей Россию, Клюев видит совсем другое: мать-Россию и Китеж. Любопытно, но Троцкий заметил эту клюевскую двойственность, не поняв все же, в чем она коренится33.
Даже Ленин для Клюева — народный вождь, народный игумен, воплощение заветного старообрядчества:

Есть в Ленине Керженский Дух
Игуменский окрик в декретах,
Как будто истоки разрух
Он ищет в Поморских ответах34.
И это для него не просто случайная ошибка, его заблуждение. Видимый всем Ленин для Клюева — иллюзорная фигура, и лишь умудренный Клюев может сказать: «Для ума — Ленин, для сердца — поморский (керженский) игумен».
Разрушение и насилие превращаются для него, как и для типичного нигилиста, в благотворный мистический акт, в особенности там, где касается осквернения церкви. Клюев не останавливается даже перед кощунственными словами: «Убийца красный святей потира!»35 Этим он провозглашает святость не только греха, но и кощунства, что столь присуще религиозным нигилистам. Это не временное для Клюева — это краеугольный камень его мировоззрения. Ненависть к православию преследует Клюева даже накануне ареста. В 1932 г. он, прежде всего, опасается, что коллективизация приведет к насильственному... никонианству36.
Сближает Клюева с большевиками и религиозный материализм Николая Федорова, автора «Философии общего дела», ставившего задачу спасения человечества и воскрешения мертвых в результате активности самого человечества. Надо сказать, что идеи Федорова сыграли выдающуюся роль в советской культуре — роль, которая не нашла еще должной оценки37.
Клюев все же, как и все религиозное сектантство, жестоко разочаровывается в большевистской революции и после длительных злоключений погибает в ссылке. Но, как и весь религиозный нигилизм начала революции, он образует собой одно из русел, по которому устремляется позднейший национал-большевизм.

Сергей Есенин
Хотя Есенин происходил из православной крестьянской семьи, его творчество, его мировоззрение очень близко клюевскому, тем более что оба поэта находились в тесном, хотя и противоречивом общении еще до революции и влияли друг на друга. Если Клюев прямо представлял собой сознательного сектанта-нигилиста, Есенин, колебавшийся между кощунственным богоборчеством и язычески истолкованным христианством, являл собой те стихийные силы, которые таились даже в среде народа, не принадлежащего ни к каким сектам под хрупкой оболочкой православия. Это были как раз те силы, за счет которых религиозный нигилизм столь быстро распространялся в России. Есенина поэтому вполне справедливо можно рассматривать вместе с Клюевым в рамках русского религиозного нигилизма. В. Ходасевич пытается так реконструировать раннее религиозное мировоззрение Есенина38. Миссия крестьянина божественна. Он сопричастен творчеству Божьему. Мир Есенина троичен: Отец — Бог, Мать — Земля, Сын — урожай. Христианство для Есенина скорее не содержание, а форма. Он пользуется следующими символами: Приснодева — Земля-Корова — Русь мужицкая;
Христос — сын неба и земли — урожай-теленок — Русь грядущая.
Так же, как и Клюев, Есенин жаждал разрушения, которое должно было смести старый мир и заменить его новым. Большевики казались ему естественными союзниками, и он даже пытался вступить в партию в 1919 г., но его не приняли. Сразу после Октября Есенин публикует богоборческую поэму «Инония», объявляя себя пророком, который хочет лично низвергнуть Бога и стать на его место. Он заявляет, что выплевывает из себя Христа и хочет выщипать бороду у Бога9. И хотя Есенин проклинает старую Русь, он, несомненно, видит в России источник нового Возрождения, не отделяя себя от нее. Более того, он грозит Америке, которая для него является символом всего нерусского и рационалистического, чтобы она не впала в ошибку «безверия», не прислушавшись к новому «благовестию» из России, утверждая, что путь к новому бытию лежит только через Россию: «Только водью свободной Ладоги просветлит бытиё человек!» Позднее богоборческие мотивы Есенина ослабевают, но мессианство сохраняется. В одном из своих писем из Германии Есенин развивает свою мессианскую идею: «Пусть мы азиаты, пусть дурно пахнем, чешем, не стесняясь, у всех на виду седалищные щеки, но мы не воняем так трупно, как воняют они внутри. Никакой революции здесь быть не может. Все зашло в тупик. Спасет и перестроит их только нашествие таких варваров, как мы. Нужен поход на Европу»40.
По своим политическим симпатиями Есенин скорее всего может быть причислен к анархистам, следы чего сохранились в его творчестве и в его переписке. Любимый герой его — Пугачев.
В одной из своих биографий Есенин писал: «В РКП я никогда не состоял, потому что чувствую себя гораздо левее»41. Есенин явно сочувствовал Махно, сравнивая его состязание с большевиками с состязанием в беге жеребенка с паровозом. Для Есенина Махно «в революции нашей страшно походит на этого жеребенка, тягательство живой силы с железом»42.
Есенин утверждает русский характер революции, несмотря на враждебное отношение к нему со стороны властей. В 1922 году он пишет в биографии: «Коммунисты нас не любят по недоразумению»43. Ему не мешает даже явно отрицательное отношение к евреям-коммунистам, которых он, как кажется, считает злыми гениями русской революции.
В поэме «Страна негодяев»44 он выводит еврея-комиссара Чекистова, смотрящего на русских как на дикарей и дураков, которых он пришел укрощать, полностью презирая все русское, а в особенности церковь. Сцена из поэмы дает об этом полное представление:

Чекистов
И народ ваш сидит, бездельник,
И не хочет себе помочь.
Нет бездарней и лицемерней,
Чем ваш русский равнинный мужик!
Коль живет он в Рязанской губернии,
Так о Тульской не хочет тужить.
То ли дело Европа?
Там тебе не вот эти хаты,
Которым, как глупым курам,
Головы нужно давно под топор...
Замарашкин
Слушай, Чекистов!
С каких это пор
Ты стал иностранец?
Я знаю, что ты еврей,
Фамилия твоя Лейбман,
И черт с тобой, что ты жил за границей.
Все равно в Могилеве твой дом.
Чекистов
Ха-ха!
Нет, Замарашкин!
Я гражданин из Веймара
И приехал сюда не как еврей,
А как обладающий даром
Укрощать дураков и зверей,
Я ругаюсь и буду упорно
Проклинать вас хоть тысячи лет,
Потому что...
Потому что хочу в уборную,
А уборных в России нет.
Странный и смешной вы народ!
Жили весь век свой нищими
И строили храмы божий,
Да я бы их давно-давно
Перестроил в места отхожие.

Илиодор
Илиодор (Труфанов), одно время иеромонах Почаевской лавры, прославился после революции 1905 г. крайним политическим экстремизмом, религиозным фанатизмом и антисемитизмом. Ко все это, включая богословское образование в столичной духовной академии, не уберегло его от превращения в крайнего религиозного нигилиста, попавшего под влияние царицынской юродивой Марфы Медвенской, вынесшей «смертный приговор всей внешней стороне религии, всем таинствам, обрядам, всем человеческим выдумкам и установлениям»45. В 1912 г. Илиодор снял с себя сан и бежал в Норвегию. По дороге он сказал писателю Е. Чирикову, что Христос жив теперь только в сектантстве46. В 1918 г. он возвращается в Россию, после чего начинается эпоха сотрудничества Илиодора с большевиками. Ему было предложили стать красным агитатором среди донских казаков, от чего он будто бы отказался47. В марте 1919 г. Илиодор заявил: «К Октябрьской революции отношусь сочувственно, ибо после Февральской революции остались помещики, купцы и фабриканты, которые пили народную кровь»48. Это небольшое видоизменение его старых проповедей, где подобные обвинения предъявлялись также и евреям.
В мае 1919 г. он возвращается в Царицын, где когда-то вокруг него собирались толпы сочувствующего народа. Теперь он создает мистическую коммуну «Вечного Мира», объявляя себя «русским папой» и «патриархом»49.
Когда эпоха революционного порыва кончилась, Илиодоровская секта столь же мало укладывалась в рамки советского общества, сколько и поэзия Клюева и Есенина. Но у Илиодора была все же дурная слава за прошлое. В конце 1922 г. он был выслан из СССР. Попав в США, Илиодор обошел, наверное, все известные церкви и секты, не исключая ку-клукс-клана. В 1942 г. он посвятил Марфе Медвенской брошюру со знаменательным названием «Великая Сталинградская Марфа». Больше ничего нам о нем не известно.


МИХАИЛ АГУРСКИЙ
(1933-1991)
ИДЕОЛОГИЯ НАЦИОНАЛ БОЛЬШЕВИЗМА

---

23.01.2009 в 10:43

Пишет  Allora:

литературное
Давно знаю, что Шекспир что-то говорил о том, что сюжетов всего 7. Привыкла, употребляла в коронной фразе "Красок всего три, нот всего семь, сюжетов тоже семь - вопрос в том, как смешать это все для получения своего".
И только сейчас наконец прочитала, что это за сюжеты, собственно...
Спасибо за ссылку,  RiAT!

Есть только 36 сюжетов, и со времен Аристотеля никому еще не удалось дополнить этот список.

Мольба
Спасение
Месть, преследующая преступление
Месть, близкому за близкого
Затравленный
Внезапное несчастье
Жертва кого-нибудь
Бунт
Отважная попытка
Похищение
Загадка
Достижение
Ненависть между близкими
Соперничество между близкими
Адъюлтер, сопровождающийся убийством
Безумие
Фатальная неосторожность
Невольное кровосмешение
Невольное убийство близкого
Самопожертвование во имя идеала
Самопожертвование ради близких
Жертва безмерной радости
Жертва близким во имя долга
Соперничество неравных
Адъюлтер
Преступление любви
Бесчестие любимого существа
Любовь, встречающая препятствия
Любовь к врагу
Честолюбие
Борьба против бога
Неосновательная ревность
Судебная ошибка
Угрызения совести
Вновь найденный
Потеря близких


А вот 7 архетипических базовых сюжета Букера, на фоне которых развивается предыдущий список:

1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».

2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».

3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.

4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.

5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».

6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.

7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.

отсюда

---

krolik-faina, привет!

---

Леннон похож.

---

Картинка 38 года.

---

---