«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (М. Горький, Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1934, с. 17).

---

Ну не люблю я попытки буржуйско-индивидуалистического обновления плохого соцреализма. И оптимистичное, сильное и нравственно здоровое жующее существо в качестве главного героя не уважаю. Понятно, что "положительная программа" в искусстве должна присутствовать, но зачем же все настолько упрощать?

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Р.» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.

В советском литературоведении термину «Р.» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.

Р. — в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова — явился как бы высшей точкой антипросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка — разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности. «... Установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства и нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Действительность, реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе.

Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое «естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрослось до «космического пессимизма» (особенно у поздних западноевропейских романтиков); принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Ф. Р. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом «чёрном жанре» (в предромантическом «готическом романе» — А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», — З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.

Однако Р. глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные «страшному миру». По замечанию Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. От Р. в целом неотделим провозглашенный и пережитый «энтузиазм» — чувство сопричастности развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в стихийно-безостановочный поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей бытия. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий. Страстная, всезахватывающая жажда обновления и совершенства — одна из важных особенностей романтического миросозерцания. «Поскольку человечество движется, оно приближается к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А. де Виньи). Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Р. необычайную остроту и напряжённость, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты «озёрной школы», Шатобриан, В. А. Жуковский). В творчестве других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе). Первоначально она означала ограниченность любой точки зрения (в том числе и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»), относительность всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримость безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов и даже взаимовраждебности мечты и жизни (отчасти Байрон и особенно Гофман и Гейне).

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.

Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического искусства. Столь же характерна для Р. защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Принцип личности служил как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в буржуазном обществе, но одновременно и от безжалостной десницы истории и государства.

Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером романтики глубоко интересовались неповторимым в нации (своеобразными, первоосновными чертами национального характера, особенностями национального духа и культуры), а также своеобразием и самоценностью различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства, верного воссоздания колорита места и времени — одно из важнейших непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков французской романтической школы (О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определённый философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого — универсума.

В области эстетики Р. противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Художник создаёт свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их — эта мысль И. Канта усвоена теоретиками Р.

Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху Р. лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы. Высшие художественные достижения Р. — гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др. — были унаследованы реализмом 19 в.

Классической страной Р. была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Р., были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно — эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.

Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства Р.: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.

Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806—08), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812—14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении — мифологической школы.

В позднем немецком Р. нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Р. нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Р. и подвергает его наследие критическому пересмотру).

Для английского Р. характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. Неприятие современного промышленного общества, идеализация старины, добуржуазных, патриархальных отношений, воспевание природы, простых, естественных чувств — основной мотивы поэтов «озёрной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути. Не веря в возможность разумного переустройства мира, они утверждали христианское смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к национальной старине, к устной народной поэзии отличает творчество Скотта — автора романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположника жанра исторического романа в европейской литературе. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу «лондонских романтиков» (её составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант).

Настроениями борьбы и протеста проникнуто творчество Байрона и Шелли. Их объединяет политический пафос, резко отрицательное отношение к существующему общественному строю, сочувствие к угнетённым и обездоленным, защита прав человеческой личности, страстная устремлённость в будущее. Однако неясность политических идеалов и перспектив общественного развития рождала в творчестве Байрона чувство трагической безысходности, «мировую скорбь». Созданные им титанические образы мятежников-индивидуалистов оказали сильнейшее воздействие на всю европейскую литературу (так называемый байронизм).

Во Франции, где особенно сильны были традиции классицизма, Р. встретил наибольшее противодействие и утвердился в литературе лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь с наследием Просвещения и с предшествующими художественными традициями, большая обращённость к современности, к актуальной социально-политической проблематике. Формирование французского Р. связано главным образом с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: «Атала» (1801) и «Рене» (1802) Шатобриана, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) Ж. Сталь, «Оберман» (1804) Э. П. Сенанкура, «Адольф» (1815) Б. Констана. В эпоху господства Р. блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш. О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор). В результате ожесточённой борьбы с защитниками старого искусства романтическая драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театральных подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода.

Р. получил распространение и в других европейских странах: Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании (Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской литературы (А. Мицкевич, Ю, Словацкий, З. Красиньский, Ц. Норвид).

Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие Р. в США; его отличает большая, чем в европейских странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки, слабая реминисцентность относительно прошлых эпох (средневековья, Возрождения, барокко), заново открытых европейским Р. Для зрелого американского Р. (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) характерны большая напряжённость и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложнённость. Выделяется особое течение — трансцендентализм (Р. У. Эмерсон, Г. Торо, Хоторн), подвергший критике индустриализацию и урбанизацию и провозгласивший культ природы и простой жизни. Р. своеобразно преломился также в некоторых литературах Латинской Америки и Азии.

Социально-исторические предпосылки зарождения Р. в России — обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812, формирование дворянской революционности. Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально, однако, они скрещивались с разнородными доромантическими традициями сентиментализма (Жуковский), анакреонтической «лёгкой поэзии» (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, юный Пушкин, Н. М. Языков), просветительского рационализма (поэты-декабристы — К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский и др.). Вершиной русского Р. первого периода (до 1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических стихотворений и цикл «южных поэм»).

После 1823 в связи с поражением декабристов романтического начала усиливаются, обретают самостоятельное выражение (позднее творчество писателей-декабристов, философская лирика Е. А. Баратынского и поэтов-«любомудров» — Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырёва, А. С. Хомякова). Получает развитие романтическая проза (А. А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н. В. Гоголя, А. И. Герцена). Вершиной второго периода стало творчество М. Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление русского Р. и одновременно завершение романтической традиции в русской литературе — философская лирика Ф. И. Тютчева.

Начиная с 1840-х гг. Р. в основных европейских странах уступает ведущее положение критическому реализму и отходит на второй план. Однако традиции Р. остаются действенными на протяжении всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в конце 19 — начале 20 вв. в так называемом неоромантизме. Термин «неоромантизм», не имеющий единого и устойчивого научного применения и не соответствующий какой-либо целостной эстетической программе, общей поэтической системе, относится скорее ко всему разнообразному комплексу умонастроений и художественных поисков, характерному для буржуазной гуманитарной культуры рубежа 19—20 вв. Неопределённость этого понятия усиливается сочетанием (иногда смыканием) неоромантических тенденций с тенденциями неоклассицизма («идеальная» реакция на возросший антагонизм общества, на господствующий в идеологии позитивизм, отрицание натурализма в литературе и искусстве). И всё же неоромантизм тесно связан с Р.: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Так понимаемый неоромантизм объединяет разные явления символизма в европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Р. Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму «эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии. Проступавшим в символизме и близких ему доктринах мотивам декадентства (пессимизм, мистическая эзотеричность) в широких границах неоромантизма противостояли возникающие в эту эпоху как в импрессионизме, так и в реализме тенденции к романтическому преображению действительности, героической приподнятости, к утверждению действенности духовных ценностей (например, Г. Гауптман, Р. Хух — Германия, Дж. Пасколи, А. Фогаццаро — Италия, Э. Ростан — Франция). В строгом значении термин «неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца 19 — начала 20 вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Р. Хаггард, Р. Киплинг), исторический (Р. Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон). Английский неоромантизм противостоит как символизму, так и натурализму.

В дальнейшем традиции Р. оказались близки художникам, остро ощущавшим кризис буржуазного общества и буржуазной культуры. Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок Р. ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых др. авангардистских течениях.

Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.

В музыке Р. как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия 19 в. Ранее всего музыкальный Р. проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Р. Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллипи, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее — во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран Р., не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н, А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Р. Штрауса и др.

Наряду с общими для всего художественного Р. общественно-историческими предпосылками формирование музыкального Р. определялось также влиянием литературного Р. и всем ходом внутреннего развития музыки. Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный Р. воспринял такие важнейшие общие тенденции Р., как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутреннем мире человека, бесконечности его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далёким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и вместе с тем — портретно-индивидуального, при этом характерное фиксируется в двух основных разновидностях — психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальную изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, рельефной, характеристичной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка — более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху Р. особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почётных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826, и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854—74; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882).

В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; её появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в Р. как одна из форм синтеза искусств, обогащения инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в др. видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пёстрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (В. Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве Р. проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффектностью, салонностью.

Романтическая музыка остаётся непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

В театральном искусстве Р. сформировался в 1810—40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков — Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. — сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.

Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.

В изобразительном искусстве Р. наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчётливо — в скульптуре. (В архитектуре Р. получил слабое отражение, повлияв главным образом на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление т. н. ложной готики.) В конце 18 — начале 19 вв. черты Р. в разной мере уже присущи: в Англии — живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощрённый гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании — позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнёта и насилия; во Франции — приподнято-взволнованным портретам, созданным Ж. Л. Давидом в период Великой французской революции, ранним напряжённо-драматическим картинам и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным лиризмом (порой экзальтацией образов) работам П. П. Прюдона и противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими нормами произведениям А. Л. Жироде-Триозона и Ф. Жерара.

Наиболее последовательная школа Р. сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом официального искусства академического классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи, в творчестве которого всё более нарастали протест против окружающей действительности и стремление откликаться на исключительные события современности; признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, проникнутых революционным пафосом, особенно полно и ярко воплотивший тяготение Р. к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств живописи. К ним примыкали А. Г. Декан, пейзажисты Ж. Мишель и П. Юэ, скульпторы П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари и Ф. Рюд. Отвергая в настоящем всё обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте — создателей монументальных образов и сильных характеров. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряжённой духовной жизни человека, движения его мимолётных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчёркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех её неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме. Классицистическому «подражанию природе» и следованию античным образцам они противопоставили принцип преображения реальности, творческую активность художника, создающего новую, прекрасную и истинную реальность. В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную динамику, объединяя формы бурным движением и, прибегая к резким объёмно-пространственным эффектам, использовали яркий, насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, сверкающую и лёгкую, нередко обобщённую манеру письма. Французские романтики сделали более массовым искусство графики, создав новые гибкие формы в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу и др.). С романтической школой связано и демократическое в своей идейной основе творчество крупнейшего графика-карикатуриста О. Домье, на живопись которого Р. повлиял особенно сильно. Разрыв между высокими идеалами и будничной жизнью, идеализация далёких от повседневности явлений, подчёркнутый индивидуализм мировосприятия, склонность к театрализации мотивов, свойственные Р. в целом, нередко переходили в трагический пессимизм, апологию средневековья, крайне субъективную окраску образов и их мелодраматическую патетику. Консервативные тенденции Р., порой приводившие к открытому культу монархии и религии, нашли проявление в творчестве многих французских романтиков (Э. Девериа, А. Шеффер и др.) и повлияли также на Ж. О. Д. Энгра, лидера враждебного Р. позднего классицизма, и его учеников (Т. Шассерио и др.). Особенно многочисленны были художники, придерживавшиеся «золотой середины» и эклектически соединявшие романтические принципы с академизмом, трактовавшие романтическую тематику в поверхностно-эффектном салонном и академическом духе (П. Деларош, О. Берне, Э. Месонье и др.). Романтическими веяниями по-разному было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве — живописцев К. Коро, Т. Руссо, мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане, скульптора Ж. Б. Карпо; мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие Р., нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); характерные черты Р. вновь проявились в неоромантических тенденциях постимпрессионизма.

Ещё более сложным и противоречивым было развитие Р. в Германии. Ранний немецкий Р., которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, меланхолически-минорная тональность эмоционального строя и как бы отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество так называемых назарейцев (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой Р., были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние Р. затронуло и творчество представителей бидермейера (австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. С середины 19 в. линия немецкого Р. продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой — в жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах Л. Рихтера, К. Шпицвега и австрийца М. Швинда. Так же, как и во Франции, поздний немецкий Р. (в большей мере впитавший здесь черты натурализма, а затем «модерна») к концу. 19 в. сомкнулся с символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).

В Англии в 1-й половины 19 в. известной близостью к французскому Р. и вместе с тем самобытностью отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками новых выразительных средств (близких в будущем импрессионизму) — пейзажи У. Тёрнера. Религиозно-мистическими настроениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, тяготением к литературным реминисценциям, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов (Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, Х. Хант, Э. Берн-Джоне и др.), повлиявшее как на социально осознанное творчество У. Морриса, так и на мистико-символическую живопись Ф. Уотса и сложение стиля «модерн» (О. Бёрдсли и др.).

В США в течение всего 19 в. романтическое направление представлено главным образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание Р. в тех странах Европы, где пробуждались идеи национального освобождения и национального самосознания, составляли интерес к героической истории своей страны, к национальному культурному и художественному наследию, темы народного быта и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейса и А. Вирца в Бельгии; Ф. Айеса, Д. и Дж. Индуно, Дж. Карневали и Д. Морелли в Италии; Д. А. Сикейры в Португалии; Й. Манеса и Й. Навратиля в Чехии; М. Барабаша и В. Мадараса в Венгрии; А. Орловского, П. Михаловского, Х. Родаковского и позднего романтика Я. Матейко в Польше.

В России Р. в разной степени проявился в творчестве многих мастеров. Романтическая приподнятость и взволнованная страстность образов характерны для произведений переселившегося в Россию А. О. Орловского, для ряда портретов О. А. Кипренского, увлечение романтическими мотивами — для некоторых работ Ф. П. Толстого. Существенное влияние Р. оказал на формирование русского пейзажа (творчество С. Ф. Щедрина, М. И. Лебедева и особенно М. Н. Воробьева и И. К. Айвазовского). Черты Р. противоречиво сочетались с академическим классицизмом в живописи К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни (в то же время портреты Брюллова дают наиболее яркое выражение принципов Р. на русской почве). В известной мере влиянием Р. была затронута живопись П. А. Федотова и А. А. Иванова. В отличие от Р. других стран, русский Р. не образует прямой связи с неоромантизмом конца 19 — начала 20 вв. Во 2-й половине 19 в. тенденции Р. прослеживаются лишь в своеобразном религиозно-романтическом творчестве Н. Н. Ге и пейзажах А. И. Куинджи.

www.artpaint.kiev.ua/?main=te4enie&menu=menuist...

---

ЗЕРКАЛО И ОБЕЗЬЯНА

Мартышка, в Зеркале увидя образ свой,
Тихохонько Медведя толк ногой:
"Смотри-ка",- говорит,- "кум милый мой!
Что это там за рожа?
Какие у нее ужимки и прыжки!
Я удавилась бы с тоски,
Когда бы на нее хоть чуть была похожа.
А ведь, признайся, есть
Из кумушек моих таких кривляк пять-шесть:
Я даже их могу по пальцам перечесть".-
"Чем кумушек считать трудиться,
Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?"-
Ей Мишка отвечал.
Но Мишенькин совет лишь попусту пропал.

---

Внимание , внимание! У меня скоро ДР!

31 июля 2008г. во Всемирной Столице Слэша городе Москве состоится празднование моего Дня Рождения! Место проведения? Коломенское. Время? Начиная с 17.00 и до победного конца! Подарки? Мне нравятся книги по фотографии, видео, драматургии, режиссуре.
Встречаемся у метро.
Гончая
Абисс
Крыс
Джен
Тихе
Крисана
Д"Орси
Амансульта
Вадик

запись создана: 21.07.2008 в 17:32

---

Heiny Flammer, здравствуйте!

---

Москва сегодня произвела на меня даже благоприятное впечатление, особенно если бы не было желтых облаков смога, которые мы с Дженом наблюдали, прогуливаясь по Плешке. Кстати, сие слэшерское место опять функционирует со всеми вытекающими... В "Амадеусе" Джен знакомил меня с программой партии, а я размышлял о различии между московскими и сибирскими мужчинами, он в следующем: у сибирских сверху головы тестостероновая сияющая лысина, а снизу борода, а у москвичей головы как бы перевернуты и поэтому волосы растут с обратной стороны. Странно это наблюдать. Стриженный Джен тоже странное зрелище. А вообще мы выпили немного...

---

Я в Москве.

---

Марга, с ДР!

---

Завтра в 9.00 прилечу в Домодедово, хвала Березовскому!:)

---

Колониальные части Муссолини и др.

lord-k.livejournal.com/tag/rivista ЫХ!
Джен презентовал.

---

Женская логика.

Я понял, что женская логика действительно существует, что это не злобные выдумки муженистов и Беклемешев имел все основания для написания своего исследования. При таком типе мышления анализ действительно преобладает над синтезом, яркие образы над структурной логикой, а эмоциональные акценты над законами рассуждений. Если верить нашим предкам оставившим всевозможные исторические источники, прежде так мыслили в основном женщины и почти все женщины мыслили подобным образом. Иное дело наши дни. Несмотря на то, что дамы по моим наблюдениям все-равно лидируют, появилось изрядное число мужчин-ювенилов с аналогичной логикой. Это может быть связано как с биологическими, так и с социальными процессами. Я грешу на биологию, в частности на сглажвание полового диморфизма с повышением уровня организации, а эмансипацию и феминизм склонен рассматривать лишь как следствие. Хотя урбанизация и смена хозяйственного уклада конечно сыграли свою роль, но сами они основывались в том числе на изменении в психике человека и смене характера взаимодействия в социальных группах (в т.ч. их биологической составляющей).
Так что я более не удивляюсь, когда на фразу "Существует зеленый суслик" слышу что-нибудь такое: "Как вы смеете называть меня зеленым сусликом, когда прекрасно знаете, что это наши враги и потому любой суслик должен подлежать уничтожению, даже тот, который совсем даже не суслик!"
И что есть типичная "женская" литература я тоже понял. Но ее изредка пишут мужчины.
Общество в целом становится более фемнинным, в частности более подчиняемым, менее агрессивным, менее склонным к сотрудничеству-братству, более атомизированным, менее амбициозным, и больше склонным к стабильности.

---

Пишет  Gark:

24.07.2008 в 10:18

В две семьи пришло горе
Скончались два ребенка, забытые в машинах отцами
podrobnosti.ua/accidents/casualties/2008/07/24/...

Во Франции два ребенка погибли от теплового удара после того, как их отцы забыли их в машинах и ушли на работу. Как пишет The Times, оба родителя считались любящими и внимательными отцами и, как предполагается, забыли своих детей при "необъяснимой потере концентрации"...

---

Котеги.

Пишет  *php*:

17.07.2008 в 00:21

Еще про упячку
Котики

---

Исповедальное.

Когда я думаю, что я такой дурак именно от того, что я такой умный, мне становится много легче... Совершенно подростковое качество! Единственное, что может спасти убитого горем алкоголика - это слэш Байрон/Шелли. Я по этому пейрингу в 12 лет уже свунился.


Death


Death is here, and death is there
Death is busy everywhere,
All around, within, beneath,
Above is death - and we are death.

Death has set his mark and seal
On all we are and all we feel,
On all we know and all we fear,

First our pleasures die - and then
Our hopes, and then our fears - and when
These are dead, the debt is due,
Dust claims dust - and we die too.

All things that we love and cherish,
Like ourselves, must fade and perish;
Such is our rude mortal lot -
Love itself would, did they not.

---

Дуче вита. )

www.c-cafe.ru/days/bio/12/047_12.php

---

Люблю парламент и люблю я пренья,
Но не люблю я преть до одуренья. (С)

Красив, подлец...
БАЙРОН (Byron) Джордж Ноэл Гордон (1788-1824), английский поэт-романтик; член палаты лордов. В 1816 покинул Великобританию, жил в Италии. В поэме "Паломничество Чайльд Гарольда" (1812-18), "восточных поэмах (в т. ч. "Гяур", "Лара", "Корсар"), философско-символических драматических поэмах - "мистериях" "Манфред" (1817) и "Каин" (1821), цикле любовно-медитативных стихов на библейские мотивы "Еврейские мелодии" (1813-15) - острое ощущение катастрофичности исторического и личного бытия, утраты идеалов в современном обществе, всеобщность разочарования в действительности (мотивы мировой скорби - "космического пессимизма"). Протест против зла мира, отстаивание прав личности приобретает иронико-сатирическую (поэма "Бронзовый век", 1823), нравоописательскую (роман в стихах "Дон Жуан", 1819-24, не закончен), а иногда политическую окраску (лирика). Байрон был участником движения карбонариев, национально-освободительной революции в Греции (умер в военном лагере). Создал тип "байронического рефлексирующего героя: разочарованный мятежный индивидуалист, одинокий, не понятый людьми страдалец, бросающий вызов всему миропорядку и Богу (сила богоборческих настроений определила пафос "Манфреда" и "Каина"), трагически переживающий разлад с миром и собственную раздвоенность. Творчество Байрона, явившееся важным этапом в духовном развитии европейского общества и литературы, породило явление байронизма (нач. 19 в.), в т. ч. "русского".
www.piplz.ru/page-id-268.html

---

Мистика фашизма.

Я смотрю, часть народа что такое фашизм не знает или чего-то недосоображает. С этим бороться бесполезно - дурик сам себе наказание. Пусть читают википедию или смотрят "Обыкновенный фашизм" - это средства от массовой дремучести.

Вот лучше забавненькое: "Мистика фашизма".

www.aferizm.ru/histiry/his_mistika_fhashizma.ht...

Воробьевский отжигает как всегда! Клоун редкий... Тоже ведь по-сути своего рода фантаст, прости господи...

---

Мурка спит.

---

исчо краснофф

Пишет  Gorvin:

23.07.2008 в 00:38

Нох айн маль про дедушку Петю
Как Вселенское Зло злодейски примучивало Несгинаемого Пропагандона Петрушку Крастноффа

Я обещал милому Флюшечке, что предоставлю деточке шанс скорбно возрыдать над тяжкой долей его кумира, Дедушки Пети Красноффа.

Я выполняю своё обещание.



Итак, по окончании того, что мы, крастные жыдоупыри и совковые реваншисты именуем Великой Отечественной Войной, скоты-англичане выдали нам, жыдоупырям, на расправу героев из Казачьего стана (на 27 апреля 1945 г. общая численность Казачьего Стана составляла 31 463 человек, в том числе 1575 офицеров, 592 чиновника. 16 485 унтер-офицеров и рядовых, 6304 нестроевых (негодных к службе по возрасту и состоянию здоровья), 4222 женщины, 2094 ребенка в возрасте до 14 лет и 358 подростков в возрасте от 14 до 17 лет. Из общей численности Стана 1430 казаков принадлежало к эмигрантам первой волны, а остальные были советскими гражданами.) и Кавалерийского корпуса истинно русского генерала фон Паннвитца (Общая численность корпуса достигла 25 000 солдат и офицеров, в том числе от 3000 до 5000 человек немцев. Помимо этого, на завершающем этапе войны вместе с 15-м Казачьим корпусом действовали такие формирования, как Калмыцкий полк (до 5000 человек), кавказский конный дивизион, украинский батальон СС и группа танкистов РОА, с учетом которых под командованием группенфюрера и генерал-лейтенанта войск СС (с 1 февраля 1945 г.) Г. фон Паннвица находилось 30 — 35 тыс. человек.).

Мы оставим в стороне причины, по которым православныя станишнички оказались там, где они были на момент их сдачи живым весом крастным вампирамЪ.

Я всего лишь процитирую г-на Смыслова, автора довольно поучительной книги о гитлеровских пособниках:

«Сегодня впечатлительно эту выдачу называют трагической страницей жизни казаков.
Но в 1942 г., когда немцы вступили на их земли, они встречали захватчиков хлебом-солью, а потом сотрудничали и воевали на их стороне против своих же соотечественников.
Именно это стало главной причиной эвакуации этих казаков, отметим – меньшинства, когда немцев погнали обратно туда, откуда они пришли.
При этом казаки взяли с собой жен и детей, и Казачий Стан начал свое путешествие на Запад.
Думаю, что не сложно ответить на вопрос: кем являлись казаки Казачьего стана для Советского государства?
Ответ звучит однозначно: пособниками оккупантов. Людьми, предавшими свою родину и свою землю.
Поэтому их выдача была обоснованной и морально и юридически.
А вот зачем казаки брали с собой детей и жен на невероятные лишения, лично мне – непонятно.
По сути, они не пожалели их, сделав своими заложниками…»

Итак, о вкусненьком, а именно, возмездии. Каково жилось на Лубянке несчастному израненному герою? Какие пытки применяли к нему отвратительные монстры под личным руководством Берии? Насколько был эффективен Fisting by Stalin?

Во-перьвыхЪ:

Тут, в этом сообществе гениев и выдающихся деятелей, мелькала дивным бриллиантом мыстль о том, что дедушку Петю большевики-де не имели права судить «за измену Родине», так как дедушка Петя ни разу в жизни не имел большевицкого гражданства. Дети мои, над дедушкой надругивались совершенно по иным причинам, а именно:

1) нарушения слова, данного им в 1917 г. при выпуске из тюрьмы в Быхове, что он не будет сражаться против большевиков;
2) антисоветской борьбы в 1917 – 1919 гг., поддержки «Братства русской правды» (причём, обратимте же наше просвещённое внимание, что именно-таки русской, а отнюдь не готской, как Петруша любил представлять это дело), руководства отребьем казачества во Вторую мировую войну.

Во-вторыхЪ, самое приятное, сиречь, методы надругательств:

Внучатый племянник П.Н. Краснова – Н.Н. Краснов вспоминал после возвращения на Запад:

«Проводил время Петр Николаевич в тюрьме на Лубянке, где мы вместе с ним сидели, так.
В семь с половиною – восемь часов утра он просыпался, так как приносили в камеру хлеб. Потом, около восьми с половиною часов, мы шли в уборную, причем я нес парашу, чтобы ее мыть в уборной, а Петр Николаевич шел туда, опираясь на палку и неся в одной руке стеклянную «утку», он не мог пользоваться парашей…
Когда Краснов шел в уборную и обратно, его сбоку всегда поддерживал дежурный офицер, так как раз случилось, что в самом начале, после его прихода из больницы в тюрьму, он споткнулся и упал, разбив себе нос.
В уборной нас с ним по поручению врача не торопили, хотя для всех был срок в уборной всего двенадцать минут, мы же часто оставались там 20 – 25 минут.
В девять с половиною утра приносили завтрак: ячменный кофе и сахар.
После завтрака – в 10 часов Петр Николаевич ложился спать и спал до 11.30, когда его одного опять пускали в уборную. В 12 – 13 ч. был обед.
В 13 с половиною – 14 часов его обыкновенно вызывали на допрос.
В 17 с половиною – 18 часов он возвращался, и приносили ужин, после чего он немного читал, и мы много разговаривали.
Книги для чтения он получал из тюремной библиотеки, которая на Лубянке была довольно обширна. Кроме русских книг, были и иностранные.
Вечером еще раз выводили в уборную, а в 22 ч. отбой, и мы ложились спать».

Генерал П.Н. Краснов на Лубянке получал особое питание, которое ему приносили отдельно.
В паек атамана входило:
1 кг 200 г белого хлеба и девять кусков сахара. Завтрак: блин или рисовая каша или яйцо. Обед: суп или борщ, кусок жареного мяса с гарниром и компот. Ужин: каша или пюре картофельное с куском селедки. (Сволочи! Безжалостные подлые садисты! Компот! О!)
Следователь называл его по имени и отчеству и разговаривал с ним исключительно вежливо, на «Вы». (Мерзавец, скотина, как он смел!)
За четыре месяца, первые два месяца его вызывали на допрос каждый день, кроме воскресений, а потом два раза и раз в неделю. (Палачи! Нехристи!)
Допросы были только днем, так как следователь учел жалобу Петра Николаевича. Краснов плохо видел по ночам и не мог ходить. (О, эти иезуитские методы НКВД!)
Следователь спрашивал его о деятельности, как атамана, в 1917 – 1919 гг., о времени эмиграции, об организации казачества во Второй мировой войне. (У меня просто нет слов, чтобы выразить своё негодование!)
На Лубянке Петр Николаевич Краснов считал, да и надеялся, что его не казнят. Атаман и ярый враг большевизма был уверен в невыгодности своей казни, так как она сделает из него мученика и вызовет нежелательные толки на Западе, где он известен как писатель, а его произведения переведены на семнадцать языков. (Как жаль, как жаль, что мы были лишены возможности упиваться блистательным слогом его божественной прозы! О, бесчеловечные лубянские ублюдки! О!)
На нем была зеленая гимнастерка и длинные штаны. (Насильники!)

Из-за того, что во время болезни его ноги распухли, ему выдали высокие сапоги с кирзовыми голенищами и кожаным низом. (Вот оно, звериное лицо жидовских чекистов!)
На прогулку ему давали тюремное пальто, черное, с завязками впереди вместо пуговиц, осенью картуз, а зимой серую солдатскую папаху. (Блин, ПАПАХУ ему нашли, в которой, с 21-го года никто не ходил, не иначе, «Мосфильм» весь прошерстили)
Каждые десять дней в бане П.Н. Краснову меняли чистое белье: рубашку, кальсоны, полотенце, простыню и наволочку, а на кровати у него единственного лежало два матраца. (Какое коварство! Целых два матраса! Да в силах ли человеческих вынести такие муки?) Во время допроса на стул Петру Николаевичу подкладывали кожаную подушку, для удобства. ( Конечно же, смазанную ядом кураре!)
Больше всего Краснов беспокоился о своей жене Лидии Федоровне и очень мечтал, чтобы в эмиграции была издана его последняя рукопись «Погибельный Кавказ». (Интересно, для кого он «погибельный? Для его хозяев – точно.)

17 января 1947 г., в газетах появилось сообщение о приведении в исполнение приговора: смертной казни через повешение в отношении атамана П.Н. Краснова, генерал-лейтенанта Белой армии Шкуро А.Г., командира «Дикой дивизии» генерал – майора Белой армии князя Султан-Гирей Клыча, генерал-майора Белой армии Краснова С.Н. и генерал-майора Белой армии Доманова Т.И., а также генерала германской армии, эсэсовца фон Паннвица Гельмута.

Пока всё, на очереди – подробности мучений героев РОА, пламенных освободителей России от русского народа Власова, Трухина, Буняченки и иже с ними.

Ой. Совсем забыл! В рамках заявленной милым Трумпиком инициативы о предложениях по управлению данным созвездием интеллектуалов, предлагаю учредить ежегодный приз за лучший пост в сообществе. Приз назвать «Хрустальная утка Краснова». С мочой. Конечно, с мочой могут быть проблемы, поэтому её можно заменить на сходный по цвету материал, например, пиво (желательно, Баварское, его так любит милый Серёженька…).
broagh.livejournal.com/44554.html#cutid1

---

От белой гвардии - к фашизму.

www.molodguard.ru/heroes47.htm
17 января 1947 года в газете "Правда" было напечатано сообщение: "Военная коллегия Верховного Суда СССР рассмотрела дело по обвинению арестованных агентов германской разведки, главарей вооруженных белогвардейских частей в период гражданской войны атамана Краснова П. Н., генерал-лейтенанта белой армии Шкуро А. Г., командира "дикой дивизии" генерал-майора белой армии князя Султана-Гирея Клыча, генерал-майоров белой армии Краснова С. Н. и Доманова Т. И., а также генерал-лейтенанта германской армии эсэсовца фон Панвица в том, что по заданию германской разведки они в период Отечественной войны вели посредством сформированных ими белогвардейских отрядов вооруженную борьбу против Советского Союза и проводили против него шпионско-диверсионную и террористическую работу..."
Кто же такие были подсудимые, какова тяжесть совершенных ими преступлений? На эти вопросы ответил советский суд.